Читать онлайн «Новый Мир ( № 4 2010)». Страница 72

Это мир до не столько до грехопадения, сколько до потопа, добро и зло тут сплавлены в единую пеструю мешанину, пары сходятся и расходятся, но конфликтов на почве любви и ревности (или на почве столкновения любви и долга) тут практически не возникает — все тут равно свои, один родо-племенной котел, секс не так важен, как понимание, дружба и общность. А если конфликты и возникают, то «племенные» — триба девушек против трибы юношей, кровавые стычки на нейтральной территории. Напоминает скорее подростковые группировки, чем романтические отношения уже взрослых, в сущности, людей. В связи с этим можно поговорить и еще об одном пласте романа.

5. Дом — метафора детства.

Пристрастие жителей Дома к странным, карнавальным нарядам, значкам и заначкам, амулетам, сложным обменам, коллекциям всяческого хлама вряд ли понятно взрослому человеку, если он забыл, что значит быть маленьким. Отсюда же — непрочность, зыбкость еще не устоявшегося мира, в котором может случиться все что угодно, где любая легенда или страшилка может обернуться правдой (ребенок в процессе познания мира равно принимает на веру любое предложение и предположение, для него могут существовать несколько вариантов реальности одновременно). О «детскости» книги Петросян уже не раз упоминали рецензенты, например Петр Дейниченко в своей статье, которую так и назвал — «Конец детства» [8] . Название его статьи еще и отсылает к знаменитому роману фантаста Артура Кларка — иными словами, без фантастики и тут не обошлось. Сложные и малопонятные для посторонних ритуалы, стаи, подростковые группировки, стремление, с одной стороны, выделиться из общей массы, с другой — быть как все — все это чисто детские качества. При таком развороте Дом, пишет Петр Дейниченко, можно воспринимать как некий обобщенный «детский мир», выход в Наружность — как страшное и трагичное взросление, которого не избежать никому. Отсюда и странная асексуальность жителей Дома, и склонность к романтизации отношений. Возражу: дети взрослеть не столько боятся, сколько стремятся — мир взрослых кажется им удивительно притягательным, тогда как воплощенный в Наружности взрослый мир для обитателей Дома не столько запретен, сколько ненавистен, невыносим. Поэтому возможно, что:

6. это все сразу.

Модель Мира, модель Детства и исследование человека как такового — к этому тяготеют вообще все хорошие книги, особенно детские, а книга Мариам Петросян все-таки детская в том же смысле, что и все лучшие книги от «Маугли» до «Чайки по имени…», именно вследствие упрощенности, обобщенности ставшие культовыми для нескольких поколений взрослых. Это трип, психоделическое путешествие, странные и яркие глюки — художник-мультипликатор, Петросян вроде бы начала рисовать своих героев раньше, чем писать о них. Если бы эта книжка вышла еще и с «покадровыми» цветными иллюстрациями… Неподъемная задача, учитывая объем только одного текста, но это могло бы себя оправдать — другого такого масштабного и уникального явления мы в ближайшее время вряд ли дождемся.

И наконец, еще одна версия — семь, в конце концов, магическое число.

У всех героев «Дома» нет имен, но, как я уже говорила выше, за одним исключением. Курильщик, герой, открывающий повествование, имеет имя и фамилию (впрочем, мы узнаем их только в самом конце). Зовут его Эрик Циммерман, и он, как постепенно выясняется, одаренный художник — после выпуска из Дома он и становится художником, причем известным. У него есть любящий и адекватный отец, который остается с ним после странного и страшного выпускного вечера (родители других выпускников почти не появляются здесь — почему?). Он с самого начала, попав сюда, явно тяготится своим пребыванием и надеется, что конфликт с Фазанами сможет ему помочь вырваться на волю. Он, наконец, когда-то раньше ходил и стал «колясником» совсем недавно, в результате травмы. Так что вся странная и страшная история и география Дома могут быть просто придумкой человека, оказавшегося в новых — и нелегких — обстоятельствах и вынужденного как-то развлечь себя в унылых стенах интерната-санатория. А все яркие и сильные личности, опекающие его или подвергающие испытаниям инициации, могут быть так называемыми «воображаемыми друзьями» — спутниками подросткового одиночества. Ну да, кое-кто из них вроде бы и после выпуска навещает выросшего героя. Но и взрослые их судьбы настолько эксцентричны и странны, что поневоле задумаешься.

Тогда все проще. «Дом, в котором...» — это страшная сказка, которую сам себе рассказывает на ночь одинокий ребенок, чтобы ее управляемыми и прекрасными страхами перебить неуправляемые и унылые страхи чужого и враждебного мира. Все остальное — прилагается по определению.

Мария Галина

[8] <http://www.slovosfera.ru/bookreview>.

ОПРАВДАНИЕ БЫТИЯ

Ф е д о р  С в а р о в с к и й. Путешественники во времени. Стихотворения с визуальным сопровождением Олега Пащенко. Предисловие Н. Самутиной. М., «Новое литературное обозрение», 2009, 424 стр. («Новая поэзия».)

Не так уж и давно Федор Сваровский вошел — стремительно — в ряд значимыхфигур текущей отечественной поэзии, а уже вполне возможно говорить о ряде медиавирусов, им привнесенных. Здесь и сугубо игровое «венерианское вторжение», и тезис, вынесенный в заголовок первой книги поэта: «Все хотят быть роботами» — казалось бы, также игровой, но на деле вполне серьезный, с редкой четкостью маркирующий дегуманизационные и одновременно канонизирующие «инаковость» тенденции современной цивилизации (ну и культуры, разумеется, постольку, поскольку она есть цивилизационное образование — не будем вторгаться в небесспорные шпенглеровские дефиниции и различения). Ну и, наконец, многократно обсужденный «новый эпос», очередное явление так называемого «префиксального» типа культурного позиционирования, в ряду с «постмодернизмом», «новой искренностью», «неоромантизмом», «неосентиментализмом», «новым реализмом»...

В свое время еще Вячеслав Курицын призывал «множить приставки» [9] , создавая таким образом симуляционное пространство, поле псевдоявлений, различаемых лишь волей создателей. Теория искусства минувшего века предлагает нам множество механизмов для такого типа волюнтаристического концептуирования. Такова, к примеру, эстетика антиэссенциализма, отрицающая, как мы видим из этимологической структуры самого термина, сущностность художественного факта как явления, определяемого извне его: самоназывание искусством предстает единственным критерием статусной оценки.

Впрочем, самое занятное здесь вот что: в называемых как бы новых явлениях, обозначенных через отсылку к чему-то предыдущему , всегда есть действительный элемент если не нового, то по крайней мере отличного от иных страт текущего процесса. «Новая искренность», рождавшаяся дважды: сначала в позднем концептуалистском кругу (собственно, термин принадлежит Д. А. Пригову), а позже, в значительной степени независимо, — в среде молодых поэтов рубежа девяностых — двухтысячных, — действительно обозначает саму возможность отказаться от максимального разграничения авторского «я» и субъекта говорения, приблизить текст к традиционным формам лирического высказывания, не отказываясь при этом от многочисленных обманок, предложенных собственно концептуалистским аналитическим аппаратом. «Новый реализм» претендует на миметическое [10] высказывание, говорение об окружающей действительности, очищенное от фантазмов и деформаций, но вовсе не наивное, а вполне интегрированное в те дискурсивные практики, которые были развиты словесностью до этого. Таким образом, «префиксальные» явления характеризуются парадоксальностью собственного статуса: они наследуют одновременно неким ценностным моделям более давнего прошлого — и релятивистским моделям менее давнего. При этом то самое зияние, которое образуется между иерархией и отказом от нее, и образует идеологический и эстетический аппарат «префиксальных» движений. Иными — более жесткими — словами: перед нами модели, в которых концептуальная безответственность возведена в добродетель; если «героический» постмодернизм оперировал симулякрами, то новейшие «префиксальные» движения сами стремятся к тому, чтобы быть симулякрами, поскольку это позволяет лавировать между теоретически несовместимыми моделями бытия и текстопорождения.