Читать онлайн «Новый Мир ( № 1 2012)». Страница 71

О динамике литературы

1

В последние годы прошедшего десятилетия карта поэзии менялась под влиянием единственного экстралитературного фактора, поэзией признаваемого, — орудовало само время: один за другим умирали поэты — в разной степени значительные и неотменимые. То, что время должно было сделать в будущем («рассудить» и «показать», «расставить по местам»), вдруг стало фактом сегодняшнего дня.

Осмысление того, что случилось, требует, как минимум, пересъемки существующего поэтического (шире — литературного) ландшафта: на нем должны проявиться следы ушедших. Выражаясь прямо, речь должна пойти о выявлении траекторий литературной преемственности — наследования манер и стратегий от «старших» к «младшим».

Сегодня чаще всего факты современной поэзии рассматриваются либо почти исключительно синхронно — по их месту на актуальной «литературной сцене», либо сразу «в большом времени», то есть в соотнесении с «традицией» («традициями») — «осевыми» линиями развития русской поэзии (среди которых, разумеется, есть и классика, и модернизм, представленный в основном постакмеистской линией, и авангард [1] . Но поэзия почти всегда анализируется автономно от других видов и типов литературного высказывания, скажем, от прозы.

Картина литературы как целого давно никем и ниоткуда не просматривается. Представляется, что различные на первый взгляд вопросы «ближайших связей», «локальных преемственностей» и связей «межвидовых» растут из одного корня.

Всякое направленчество, с набором подобающих метатекстов (манифестов, предисловий и проч.), сегодня — на границе первого и второго десятилетий XXI века — кажется оставленным в прошлом поэзии. Последний по времени заметный жест в поэтическом пространстве — это, пожалуй, манифест посконцептуализма, провозглашенный в 2001 году Дмитрием Кузьминым [2] . Он обозначил полюса и обнажил противоречия существовавших на тот момент в поэзии установок.

Были еще — правда, на противоположном «полюсе» — «Рукомос. Манифест Новой буржуазной поэзии» (2003 год) и игравшее роль манифеста предисловие к сборнику «10/30» [3] . Но между этими текстами и текстом Кузьмина есть существенная разница. Кузьмин артикулировал необходимость преодоления концептуалистской «деиндивидуализирующей» интенции — он задавался вопросом: «Как возможно индивидуальное поэтическое высказывание после концептуализма?» Именно эта установка объединила в некое неситуативное единство целый ряд очень разных поэтов. (Судьба упомянутых в статье Кузьмина авторов сложилась очень по-разному, и «установка» оказалась более жизнеспособной, чем литературное присутствие некоторых из них.)

Оппоненты Кузьмина скорее подыскивали аргументы для ситуативного «политического» объединения, подобно группе-«труппе» «Альманах», возникшей в начале 90-х, нужного лишь для «промоушна», «вброса» участников в мейнстрим, и только метонимически создающего иллюзию направления [4] . Можно сказать, что оппоненты Кузьмина оказались схожи лишь в так называемом «традиционализме», чьи установки «по умолчанию» ощущались всеми, но артикулированы так и не были.

В середине 2000-х игра в полюса постепенно сошла на нет, как и необходимость объединений по признаку эстетической общности, «дружбы против». Литература (вернее, литературная сцена) стала полем сплошной ротации и презентации, осуществляемой кураторами и направленной на выявление «пула успешных». В этой ситуации — когда не ты объясняешь себя, а тебя «раскручивают» и «предъявляют» — все стратегии стали равноценны и равнозначны, вернее — совместимы, контаминируемы. В том числе и в творчестве одного поэта (например, стихах Веры Полозковой, синтезировавшей в единой версии-лайт голоса столь разных поэтов, как Дмитрий Воденников или Дмитрий Быков).

Поэтический мейнстрим перестал быть исключительно толстожурнальным, а стал вырабатываться в равной мере и в журналах и на литплощадках — фестивальных и клубных. Оказалось, что постконцептуалистская «искренность», «прямое высказывание» легко уживаются с «традиционализмом» (на самом деле, в большей или меньшей степени, — с модернизмом в его постакмеистическом изводе). Так сегодня и сейчас прочитывается — конечно, без учета происхождения, чисто контекстуально — стратегия таких «срединных» фигур, как Ирина Ермакова, Геннадий Каневский, Борис Херсонский и даже Тимур Кибиров, не имеющих, казалось бы, прямого отношения к описанному Кузьминым постконцептуализму.

Можно — да, можно — сказать, что постконцептуализм победил, переориентировав поэтическое слово, но и перестав ощущаться как стратегия. Скорее как стилевая линия, проявляющаяся в «прозаизации» поэзии (прямая речь, ориентация на событие, документальность, метонимия вместо метафоры). Впрочем, с этой же «победившей» установкой соотносится — сложным образом — и развитие прозы в начале десятых. Успех Дмитрия Данилова — тому подтверждение.

Тыняновский тезис о единстве литературы как динамической конструкции подтверждается: автоматизируясь на поэтической сцене, постконцептуалистская установка подготавливает явление «новой прозы» (хотя, например, даниловский текст может быть вписан и в другие, более широкие, чем литературная, культурные парадигмы).

Возвращаясь к поэзии, можно заметить, что в сложившейся к рубежу десятилетий ситуации ближайшая «этиология» поэтических явлений и впрямь не просматривается. Синхронная поэтическая культура — это культура жеста, а не рефлексии. Память поэта о своей «малой поэтической родине» — будь то «Окрестности» (была в середине 90-х такая довольно многочисленная группа), или «Вавилон», или «Кипарисовый ларец», или — даже — клуб «Поэзия» (короткой и чудесной реинкарнации которого мы были свидетелями в 2007 — 2009 годах) — избыточна и ничего не дает для самоидентификации и ориентировки в литературном пространстве. За одним небольшим, но крайне принципиальным исключением.

Консенсус между «архаистами» и «новаторами» предполагает, что где-то в недрах «конструкции» (будем пользоваться этим тыняновским термином) должен содержаться источник искомой новизны — «боковое», «периферийное», до поры до времени не замечаемое явление.

2

Из смертей конца десятилетия две особенно резко и очень по-разному взволновали поэтическое сообщество. Первая — смерть Пригова — инициировала ряд научных мероприятий, посвященных его многообразному наследию, и привела к утверждению поэта учеными-славистами в качестве «неканонического классика» современной литературы [5] . Сороковины же Алексея Парщикова были отмечены организованным друзьями поэта в ЦСИ «Винзавод» массовым поэтическим вечером с открытым микрофоном, в котором приняли участие многие активно работающие литераторы, в том числе и те, кто, по видимости, не был близок Парщикову ни эстетически, ни биографически [6] .

Создалось впечатление, что Парщиков почему-то стал насущно важен для поэтического сообщества, и важен по-новому. Возник (или возникает) новый контекст, который должен переопределить созданное поэтом. И массовость вечера была знаком приобщения действующих поэтов к этому «новому», что отныне должна знаменовать фигура Парщикова [7] . Это посмертное «явление Парщикова», надо сказать, было достаточно неожиданным. st1:personname Илья Кукулин /st1:personname в статье, опубликованной в альманахе «Комментарии», посвященном памяти Алексея Парщикова, проконстатировал парадоксальный факт — «Алексей Парщиков, выдающийся русский поэт, умер в ночь со 2 на 3 апреля 2009 года в Кёльне общепризнанным, но полузабытым». Подтверждение этому парадоксу Кукулин увидел в том, что в некрологе, опубликованном в газете «Коммерсантъ», утверждалось, что расцвет творчества Парщикова пришелся на 1980-е годы, а с начала 1990-х он стихов якобы не писал. Что прямо не соответствовало действительности — стихи писались и публиковались в периодике. Некролог, по мнению Кукулина, свидетельствует: «...тот факт, что Парщиков пишет новые стихи, давно перестал интересовать его соотечественников. <…> Приходится признать, что русская культура отстала в своем развитии от него, а не он от нее» [8] .

Но это утверждение требует уточнения. Все же поэзия — явление, сейчас вне круга заинтересованных в ней лиц, наблюдаемое дискретно или вообще невидимое. Парадоксальность восприятия смерти Парщикова возникает как раз при стыке двух сред — поэзии и СМИ (или «сообщества» и «большого общества»).