Читать онлайн «Новый мир. № 4, 2004». Страница 59

Подобное личное, интимное отношение к древнему мифу и есть попытка на деле прочитать невнятный доселе язык руин, воскресить, казалось бы, умершие звуки гармонической речи, их неразрывную взаимосвязь с хтонической составляющей. При этом важно отметить, что, при всей любви Амелина к внятным и последовательным римлянам, на практике ему явно более близка пиндаровская трактовка мифа, когда, по замечанию М. Л. Гаспарова, он не излагается последовательно, а лишь привлекается ради иллюстрации какого-либо конкретного, сиюминутного события. При этом каждое событие — «это мгновение, перелившееся из области будущего, где все неведомо и зыбко, в область прошлого, где все закончено и неизменно <…> Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации — поэт».

Вслед за Пиндаром Амелин активно использует хаотическое нагромождение определений, прилагательных и причастий, обыгрывает несовпадение строфического и тематического членений одических триад (строфа — антистрофа — эпод), их перехлестывание из строфы в строфу. И тут нам, следуя избранному ранее принципу, пора перейти к антистрофе.

Антистрофа 2. Дело в том, что у Пиндара подобное перехлестывание, причудливое композиционное членение было строго функциональным — оно подчинялось музыке. У Амелина при отсутствии музыки строфическое и тематическое несовпадение выглядит попросту работающим вхолостую приемом. Либо постмодернистским выпендрежем, умничаньем. Так ли это?

Чтобы ответить на вопрос, обратимся к неоднократно цитированному стихотворению из второй амелинской книги: «Ты в землю врастаешь, — я мимо иду». Поэт, напевая под нос «веселую песенку», проходит мимо некой «ни мертвой, ни живой» персоны женского пола и обращается к оной со следующими словами:

С легкой руки Ирины Роднянской искусство в этих стихах «наречено» «бесплодной смоковницей», что, однако, не противоречит «блаженству стихослагательства». Однако полно, вправду ли речь идет только об искусстве? Может ли являться аллегорией искусства то, чьи «предсмертные муки» сами оному искусству сродни?

Смысл библейской притчи о бесплодной смоковнице издревле смущал толкователей. Будучи проклята Спасителем за свое неплодие (Мр. 11: 13–21), бедная смоковница послужила иллюстрацией Его притчи и засохла. Однако фиговые деревья (наряду с виноградной лозой) всегда служили у древних символом плодородия и жизни. Заслуживает ли беда бесплодной женщины, и без того уже судьбою наказанной, наказания еще большего и горшего? Или речь все-таки идет об искусстве, которое, отдавая силы лишь укрывающим самое себя листьям, оказывается проклято, а даря путников плодами — благословенно? И при чем тут Овидий?

Напомним: в приписываемом Овидию стихотворении неизвестного подражателя «Орешник» речь идет о жалобах плодоносящего куста на злую судьбу — на камни, которыми прохожие забавы ради сбивают его плоды. От подобной судьбы орешина предостерегает своих плодоносных товарок:

Этот расхожий сюжет отсылает далее в глубь веков — к приписываемой Платону эпиграмме «Палатинской Антологии». Речь, следовательно, идет не об искусстве как таковом, но о жизни (судьбе) художника. Соотношение смоковницы (которую, кстати, Овидий не проклял, а лишь предостерег) и «веселой песенки» — аллегория соотношения жизни и искусства. Соотношения, явлением Спасителя в лучшую сторону явно не измененного, ибо евангельская притча о смоковнице, сам факт проклятия будут пострашнее любых швыряемых камней. Для Амелина, некогда в «Краткой речи в защиту поэзии» продекларировавшего, что «поэзия, как никакое другое искусство, своим существованием доказывает бытие Божие», путь максимального усложнения своего поэтического языка, чрезмерной строфической изощренности и тяжеловесных инверсий, похоже, становится неким вариантом духовного послуха, добровольно накладываемых вериг.

Некогда мне доводилось писать по поводу совершенно иного автора, что путь наибольшего сопротивления в поэзии, возможно, не самый лучший, но, безусловно, наиболее честный. К нашему герою сказанное относится в полной мере. Замечательным подтверждением этому служит сравнительная необязательность многих более «легких» произведений, включенных в третью книгу Амелина: от нечленораздельной «Катавасии на Фоминой неделе» — до реестрообразного, отчасти пародирующего «Речь о пролитом молоке» Бродского «Опыта о себе самом…». Сказанное, на мой вкус, относится и к замечательно задуманной, но недовоплощенной «Веселой науке» — поэме о «московском Фаусте» графе Брюсе. Впрочем, тут тема такова, что автор может к ней вернуться неоднократно.

Эпод 2. Хочу сразу оговориться, что перечисленные (субъективно) неудачи либо недоудачи третьей книги стихов Амелина радуют меня в не меньшей степени, нежели его же несомненные удачи, ибо являются отчетливым свидетельством избрания автором собственного пути в поэзии. Причем пути, по которому, уверен, он будет продвигаться несуетно и основательно. В любом случае все, что уже написано либо еще будет написано Максимом Амелиным, представляет для меня интерес гораздо больший, нежели рифмованные и не очень «рефлексии» его соратников по поколению «тридцатилетних» — хотя бы столь часто поминаемого с Амелиным через запятую Дмитрия Воденникова, «мессидж» которого вкратце можно свести к следующему: «Я весь такой противоречивый, такой внезапный и непредсказуемый, что вы уж будьте добры любить меня именно за это». В данном смысле Амелин даже не полярен своим сотоварищам, не находится с ними в различных весовых категориях — он попросту занимается неким иным родом деятельности.

Ибо если под «современной поэзией» простодушно понимать то, что под оной понимать принято, о том, чем занимается Максим Амелин — и еще немногие ныне пишущие, — вряд ли можно сказать более емко и точно, нежели это сделал питерский коллега по цеху Алексей Пурин в замечательной книжке эссе «Утраченные аллюзии» (2001):

«Назначение стихотворца, задача будущего поэта состоит не в том, чтобы произнести впечатляющие слова. Она состоит в том, чтобы самой своей жизнью создать <…> еще один кирпич для той самой стены, что экранирует человека от вселенского холода и адского зноя.

Время и напор пустоты постоянно грызут эту преграду — от Ариона не осталось песчинки, весь греческий слой фрагментарен и изъязвлен, вот-вот рухнут Гораций и Шиллер… В толще этой стены ежечасно образуются внутренние пустоты — многое из того, что с интересом читал Пушкин, теперь только труха.

А посему работе возобновления кладки нельзя прекратиться: гибель поэзии повлекла б за собой и исчезновение человека. Будем, однако, надеяться, что новые кирпичи будут достаточно стойкими, неподдельными — т. е. не „гипсовыми“, а огнеупорными, обожженными жизнью, скрепленными кровью».

Надеюсь, значимость сказанного извиняет протяженность цитаты.

Подписываюсь обеими руками.

И — спасибо Максиму за нелегкий и радостный труд, которым стало для меня чтение его новой книги.

Поэт не пророк, ведущий народ через пустыню, и не Баян, развлекающий захмелевших дружинников, но поэт — путешественник в смысловое пространство, в ту самую запредельную метафизическую область, где обитают вечные вопросы бытия и где, очевидно, только и следует искать ответы на них. Здесь нет ни грека, ни иудея, подозреваю, что даже какой-нибудь звездный пришелец, какой-нибудь непредставимый sapiens в этом смысловом поле обнаружил бы те же самые ориентиры и створные знаки, которые видимы всякому размышляющему субъекту. Скептики считают, что если в поэзии есть какая-то философия, то это плохая философия. Однако древние греки, которых никто не заподозрит в плохом понимании поэзии, ставили поэтов в один ряд с философами и видели в поэзии и философии два рода познания, в конечном итоге согласные между собой. И мы намерены именно в этом ключе рассматривать стихи нашего современника, поэта, включающего в круг бытия такие темы, как возможность сохранения разума и надежды на достойную жизнь после всего того, что человек узнал и понял о себе и об этом мире.