Читать онлайн «Новый Мир ( № 12 2008)». Страница 83

И только здесь, внутри этого искусственного катка для демонстрации неврозов, художник может чувствовать себя комфортно. И то только до той поры, пока экспозиция придумывается, создается и монтируется. Достигая одному ему понятного уровня законченности, Кабаков уступает место “розовому гною” (как он сам называет посетителей своих выставок).

На открытии его московских инвайронментов хорошо было видно, сколько муки доставляет Кабакову соседство с толпами заинтересованных в нем людей. Только большие деньги (экспозиция в “Гараже” и об этом тоже — теперь каждый может изнутри увидеть, как они выглядят, ОЧЕНЬ БОЛЬШИЕ ДЕНЬГИ) способны заставить мученика клаустрофобии и няньку своих глазастых, продуктивных страхов вылезти из наглухо задраенного люка “Наутилуса” (странно, что Кабаков до сих пор не создал объекта в виде подводной лодки; было бы логично).

“Альтернативная история искусств” представляет собой тройную ретроспективу трех выдуманных художником мастеров: построенный специально для выставки музей должен быть наполнен не важно (да, я утверждаю, что экспозиция менее важна, чем сами стены, которые могли бы быть и пустыми — как это уже было в инсталляции “Пустой музей”, показанной во Франкфурте в 1993 году) чем.

В этот раз музей заполнили для начала работами Шарля Розенталя (1898 — 1933), представляющего из себя типичного авангардиста-модерниста начала ХХ века, затем следует экспозиция Ильи Кабакова, однофамильца и двойника автора инсталляции (1933), и все заканчивается работами нашего современника Игоря Спивака (1970), родившегося и ныне проживающего (якобы проживающего) в Киеве. За трех художников Кабаков придумывает и осуществляет весь корпус работ, от мелкой графики и эскизов до монументальных опусов размерами в целую стену.

Подобным образом обычно выстраивают монографические ретроспективы, показывающие художника в развитии, в движении. Первая работа Розенталя, жившего в Париже, учившегося у Малевича и дружившего с Шагалом, написана в намеренно сезанистском духе, с кубистическими разломами объемов на плоскости. Дальше Розенталь развивается как своеобразный, но весьма посредственный художник, хотя в работах его заметно сильное влияние супрематизма, следы которого накладываются поверх достаточно традиционных реалистических композиций, написанных широкими мазками.

Сюжеты его картин (как и сюжеты картин Кабакова-2 и Спивака) основаны на советских открытках и журнальных обложках, они несут привычную советскую иконографию — метро, Красная площадь, сталинская архитектура, люди труда, трудный быт. Названия артефактов намеренно нейтральные и мало что объясняющие. Все изображенное на холстах ограничивается и корректируется слепыми пятнами, когда в картину вводятся белые кляксы, незарисованные края или же специально нанесенные раны. Одна из работ оказывается как бы содранной с подрамника, все изображения другой кучкуются в левом нижнем углу (ассамбляж из посуды, столовых приборов и черствых батонов). Искусствоведческие вводные, сопровождающие экспозицию (растущие из альбомного периода творчества самого Кабакова), объясняют, что у Розенталя существовали проблемы со зрением, поэтому внутри картин возникают зоны скотомизации и композиционных нарушений.

Возможно, поэтому Розенталь оказывается первым в истории художником, делающим инсталляции (некоторые картины обыгрываются никуда не ведущими дверьми — одна работа возникает за приоткрытой дверью, другая нанесена на саму дверь, а внутри пусто) и играющим со светом: в главном, “пиковом” зале Розенталя висят два больших полотна, написанных под влиянием Жерико, — “Аукцион” (то есть западная цивилизация) и “Три всадника” (Восток — дело тонкое), за которыми расположены невидимые лампочки.

Посредине зала стоят два пульта с кнопками, у каждой из кнопок привычная для Кабакова никуда не ведущая интерпретационная запись, как бы облегчающая возможность интерпретации, но на самом деле ее запутывающая. Нажимаешь тумблеры, и в разных частях картины загораются лампочки, освещая локальные части многофигурной монументальной композиции, выполненной в жанре “большого стиля”.

После этих двух главных опусов со зрением у Розенталя становится совсем уже плохо, и в соседнем зале висит дюжина практически белых картин, на которых видна только разметка неосуществленных композиций.

По другой версии, художник погиб, не успев закончить последний цикл, обернувшийся метафорой современного состояния станкового искусства, с намеками в сторону исканий второго русского авангарда.

Розенталь погибает в 1933-м, в тот самый год, когда рождается дублер Кабакова — Илья Кабаков номер два. То, что у Розенталя было случайным достижением художественных поисков (неполная картина с обилием белого и смещенность кадра, когда рамка залезает на картину, ограничивая сюжет), у Кабакова-2 становится осознанным приемом. Кабаков-2 прерывает свою добротную натуралистическую живопись, заменяя ее белым, а затем и черным хаосом отсутствующего изображения. Выходит так, что второй Илья Кабаков начинается в той точке, где заканчивается Розенталь.

Тема преемственности продолжается и в работах Игоря Спивака, картины которого, подобно работам второго Кабакова, похожи на остатки средневековых фресок — настолько они фрагментарны и асимметричны. Их специфика — в монохромности, все они выдержаны в строгой ограниченности палитры, состоящей в основном из оттенков. Ну и прорисованы они более тщательно, чем у предшественников.

Большая интертекстуальная игра, которой можно выдумать несколько десятков интерпретаций, ведется через перекличку тем и вариаций, прошивающих творчество всей троицы. То, что у Розенталя заявлено в качестве эскиза (целые залы архетипической кабаковской графики, отсылающей к альбомам 70-х, каждый лист заключен в аккуратную деревянную рамку, что сама по себе — явление концептуального дискурса), у Кабакова-2 или же у Спивака может повториться в виде отдельной незаконченной картины.

Некоторые графические листы подмигивают актуализацией высказывания — тут попадаются работы, напрямую отсылающие к творчеству самого Кабакова-1 (“Чья это муха?”) либо описывающие данную инсталляцию, — как, например, работа “Зал № 6”, на которой в привычном для альбомов Кабакова-1 инженерно-проектном стиле изображен план зала номер шесть конкретной “Альтернативной истории искусств”.

Разгадывать (и тем более описывать) хитросплетения смыслов нет никакой возможности, да этого и не нужно — Кабаков намеренно выстраивает экспозицию как коммуникативный аттракцион, понимание которого у каждого из нас свое. Возможны любые трактовки, от психоаналитических до конспирологических, соотносимых с историей мирового (или русского) искусства, авангарда и модерна. Красота же — в принципиальной многовариантности прочтения, которая осознанно строится художником.

Для меня самой важной (одной из самых важных) тем инсталляции оказывается рефлексия Ильи Кабакова по поводу станковой живописи. Без нее не обойтись, но, с другой стороны, она находится в серьезном кризисе, нарушающем целостность восприятия.

Как современный художник, Кабаков понимает, что чистота жеста более невозможна. Именно поэтому в традиционных фигуративных композициях возникают лакуны и утраты. Кабаков как бы говорит — ну, я же художник, я же тоже мечтаю писать картины и могу это с легкостью делать, но я же не могу писать их так, как все остальные художники, для меня это слишком просто и недостаточно. Картины больше не являются сутью. Музеи уже давно превратились из места обитания шедевров в особым образом устроенные институции, где географическое положение, вид из окна и декор туалетных комнат оказываются самодостаточным аттракционом. Чтобы понять это, необязательно ехать в Бильбао.

А потом выставка заканчивается, и ты выходишь наружу, то есть внутрь “Гаража”. И это еще одно сильное, сильнейшее впечатление. Ты выходишь из музея, который оказывается специальным нагромождением темных параллелепипедов, слепленных друг с другом, наподобие средневековых арабских городов.

Ты выходишь из-под одной крыши и попадаешь в другое, более просторное, масштабное, похожее на неожиданно опустевший вокзал помещение. Под потолком сияет прямо-таки театрально-сценическая светоустановка, много ламп и светильников, выгородивших внутри “Гаража”, но вовне экспозиции особое внемирное пространство.

Здесь много сырого кислорода и вспомогательных построек (закутки кафе и книжного магазина, туалетов с дорогой сантехникой и с черными квадратными диванами — совсем уже как в зале ожидания). Служебные помещения выполнены в той же самой темно-коричневой гамме, что и внешняя сторона альтернативного музея (над которым в виде десятка укрощенных торнадо зависли блестящие трубы воздухопроводов), и поэтому кажутся продолжением инсталляции. Непонятно, к чему относятся все эти локальные зоны — к инфраструктуре самого “Гаража” или все к той же “Альтернативной истории искусств”, чьи щупальца выходят вовне сотворенной экспозиции.