Читать онлайн «Новый Мир ( № 2 2011)». Страница 83

Я не люблю безпредметно тужити,

Ні шуму в власних слухати вухах…

(Прото)модернизм как прислушивание к шуму в ушах — определение, конечно, несправедливое, но хлесткое. А вот обоснование такой позиции весьма интересно. Последняя строчка — «Я є мужик, пролог, не епілог» — прямая антитеза верленовскому «Я римский мир периода упадка». Ивану Франко и его кругу украинцы мыслились молодым народом, идущим вперед и вверх: золотого века еще не было, значит, и серебряному пока не бывать. В советское время на первый план по понятным причинам вышла гражданская лирика Франко, но она и впрямь оказала сильнейшее воздействие на современников. Ее образный ряд, пафос и поэтическая идиоматика значительно преобразили саму концепцию «украинства», стали частью если не бытового, то уж, во всяком случае, культурного и политического языка. Элегически-жалобная напевность сменилась героико-романтической энергичностью — и в этом смысле Франко куда ближе к Шевченко, чем все эпигоны Кобзаря.

На творчестве Франко общеевропейский культурный контекст сказывался гораздо сильнее, чем на его восточноукраинских коллегах и современниках. Хотя он и ратовал за культурное единство Украины, но жил-то — в Австро-Венгрии, которой в ту пору принадлежали примерно пять современных украинских областей, и эти земли (Галичина и Буковина) в империи Габсбургов вовсе не были глухой провинцией. Среди его знакомых — и лидеры венского модерна Артур Шницлер и Герман Бар, и чешский философ и будущий президент Чехословакии Томаш Масарик, и основатель сионизма Теодор Герцль, и глава польских символистов Станислав Пшибышевский...

Франко, так же как и Кулиш, пытался привнести в украинскую культуру всё, с чем она еще не успела познакомиться, от античной поэзии до Эмиля Золя. И, подобно едва ли не всем нашим переводчикам конца XIX столетия, переносил в украинскую литературу по преимуществу классику. Радикальные опыты модернизма для него были неприемлемы, да и для более решительно настроенных просветителей (таких, как Леся Украинка) важнее было в первую очередь развивать язык и культуру, перелагая безусловный «золотой фонд», а не новейшие эксперименты.

Политические убеждения молодого Франко нашли отражение в его прозе. Его «Борислав смеется» (1880 — 1881), многократно переиздававшийся в СССР в русском переводе, можно считать одним из первых производственных романов в европейских литературах; сейчас этот роман более напоминает инструкцию «Как проводить забастовки и бороться со штрейкбрехерами». Зато его исторические повести («Захар Беркут», 1882; «Герой поневолі», 1904), городская проза («Для домашнього огнища», 1892) и «этнографическая» проза успешно заполняли те лакуны, о которых, как правило, даже не задумывались восточноукраинские авторы.

В конечном счете этнографические штудии Франко оказались в ХХ веке едва ли не важнее и влиятельнее его художественной прозы, а культуртрегерская работа вдохновила его младших современников на такие свершения, которых живой классик одобрить никак не мог. Именно Франко сделал модной западноукраинскую (карпатскую) народную культуру, с ее экзотичностью, мифическим мировосприятием, своеобычной образностью. Эта мода послужила одним из источников такого мощного направления украинской литературы ХХ столетия, как «химерная проза» — местный аналог магического реализма (аналог, а не рецепция!). Примечательно, что сам Франко был не очень доволен интересом своих учеников и последователей к «мистической» стороне народного сознания: слишком уж близко они подходили к пресловутому «декадентству».

Влияние Франко — зачастую прямое, а не косвенное — заметно и по сей день. Роман лауреата шевченковской премии Галины Пагутяк «Урізька готика» (2009), по признанию автора, вдохновлен статьей Франко о сожжении упырей в селе Нагуевичи в 1831 году.

Не в последнюю очередь именно благодаря Франко в конце XIX века происходит не только эстетическое, но и географическое расширение украинской литературы. Впервые западно- и восточноукраинские авторы, подданные двух империй, полноценно взаимодействуют в рамках единой культуры.

В конце столетия в литературу приходит новое поколение — ровесники русских символистов первого призыва: Михайло Коцюбинский, Ольга Кобылянская, Леся Украинка, Василь Стефаник. Все они знакомы с европейским литературным контекстом, все ищут новые формы — поэзии, прозы, драматургии; все питают склонность к декадентству, феминизму, мифопоэтике, психоанализу, ницшеанству — и все несколько стыдятся этого…

Может быть, самый яркий пример того, как в высшей степени традиционное народописание превратилось в нечто совсем новое и странное, — проза Василя Стефаника (1871 — 1936), отца новой украинской новеллистики. Все та же тяжкая жизнь покутских крестьян (нынешняя Ивано-Франковская область), голод, смерти, эмиграция… но рассказы отчего-то до сих пор завораживают. «Отчего-то» на самом деле определяется просто: работа со скрытыми пластами языка. Стефаник сделал диалект мощным художественным средством; этнографический инструментарий в его руках стал основой украинского экспрессионизма, а конкретный жизненный материал — лишь частным случаем общих и довольно зловещих законов бытия. Когда одну из лучших современных украинских писательниц, Марию Матиос, называют «Стефаником в юбке» — это знак того, что культурная преемственность и жива и осознается.

«Тени забытых предков» (1964) Сергея Параджанова — лучший, по мнению Эмира Кустурицы, фильм мира и одно из смыслообразующих явлений украинской культуры ХХ века — снят по мотивам одноименной повести Михайла Коцюбинского (1912). При практически полном внешнем сходстве различия между двумя шедеврами принципиальны. Параджанов создает украинский космос, поэтизируя этнографию, Коцюбинский обращается к мифопоэтике напрямую (русский перевод повести совершенно неадекватен, поскольку искажает и языковую материю, и систему мифических образов, называя, к примеру, «чёртом» — украинского фавна, «щезника»). Существование человека бок о бок с лесовиками, мавками, щезниками, перелесниками и вовкулаками — не столько наследие гоголевского романтизма, сколько совершенно новые (новаторские даже в европейском масштабе) опыты постижения мифопоэтического народного сознания. Замечательно, что одновременно с Коцюбинским свою трактовку тех же образов и сюжетов дали Леся Украинка в драме-феерии «Лесная песнь» (1912) и, чуть позже, Велимир Хлебников в стихотворении «Ночь в Галиции» (1913). Повесть Коцюбинского и пьеса Украинки стали эталонными текстами «химерной» литературы: в момент появления они до такой степени были ни на что не похожи, что в новейшие времена с ними стали схожи, в той или иной степени, все.

В период между первой русской революцией и Первой мировой войной украинская культурная жизнь была по-настоящему сильной — прежде всего благодаря отмене законов, запрещавших в Российской империи украинскую книгу. В малороссийских губерниях и землях австрийской короны, где таких законов и раньше не было, поверх границ начинает формироваться общее культурное пространство.

Десятки литературных и культурологических журналов, театры, общественные организации культурно-просветительского характера, львовское Научное общество имени Шевченко, европейские оперы в украинских переводах (сначала во Львове, а после первой русской революции — и в Киеве) и попытки создания нового театра на смену устарелому народническому.

Мировая война до неузнаваемости изменила весь облик Европы — и, конечно же, Украины. Революционное поколение — дебютировавшее незадолго до и сразу после 1918 года — было, пожалуй, первым по-настоящему свободным в истории украинской литературы. Хотя после революции Украина и осталась разделенной, но общность контекста сохранялась: даже такое специфическое явление, как интеллектуальный вариант фашистской идеологии, обосновалось и на западе (Евген Маланюк и другие представители Пражской школы), и на востоке (Микола Хвыльовый). Влияния Мопассана и Андрея Белого, Джойса и Пильняка, европейских модернистов и русской орнаментальной прозы, соединившись, создали прочную — и до сих пор живую — основу для развития литературы.

Здесь уместно вспомнить застольный разговор киевской интеллигенции из ранней редакции «Белой гвардии»:

«Изредка Карась появлялся в турбинском убежище и рассказывал, какой нехороший украинский язык.

— Какой он украинский?.. — сипел Мышлаевский. — Никогда на таком языке никакой дьявол не говорил. Это его твой этот, как его, Винниченко выдумал...

— Почему он мой?.. — протестовал Карась. — Я ничего общего с ним не желаю иметь.