Читать онлайн «Новый Мир ( № 6 2004)». Страница 60

Для Чухонцева характерен такой подход к поэтике, когда внимание сосредоточено не столько на стиле как средстве манифестации авторской индивидуальности (что резко выделяет его на фоне основных текущих тенденций), но именно на произведении как таковом: оно прежде всего говорит само за себя и уже во-вторых кивает на своего создателя, который, конечно, никуда не исчезает, но должен быть узнанным лишь по природной манере мыслить в слове. Поэтому и собранная из отдельных произведений “Фифиа” представляет собой не замкнутый цикл стихотворений, в котором отдельные стихи друг без друга могут быть вообще непонятны, как, например, бывает у Блока, но именно книгу, подобную “Сумеркам” Боратынского, где каждое стихотворение внутренне самодостаточно, имеет помимо отпечатка авторской личности и свое собственное “лица необщее выраженье”. Логика их расположения — это новое художественное задание, обладающее своим замыслом, который складывается из независимых составляющих, как предложение из отдельных слов. Если использовать метафору Мандельштама о строении “Божественной комедии”, уместную здесь еще и потому, что последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиции, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика, то композицию “Фифиа” можно сравнить с кристаллом-многогранником, в котором отдельные стихи — вершины, связанные между собой гранями и сечениями тем-смыслов. Направление от начала к концу книги — это лишь один из возможных маршрутов по ее мифопоэтическому космосу, так что читатель вправе как находить, словно при “игре в классики”, свои особые пути, так и ограничиться независимым чтением отдельных стихотворений, ведь едва ли не каждое из них может быть отнесено к лучшему из созданного поэтом. Я же попробую охватить общие контуры этого двадцативосьмигранника в предложенной автором последовательности, по возможности учитывая развитие и боковых тематических ходов, и начну разговор с заглавия как с заявленного самим поэтом смыслового фокуса.

Темнохвойный переделкинский цвет обложки и в верхней части — редкостное именование, причем разными письменами: крупно белым латиницей и внутри ее тонко опять зеленым — кириллицей, — такой вот замысловатый с резной бородкой ключ к этой маленькой книге. И вот замок с секретом — открывающее сбоник стихотворение-“эпиграф”:

Не исчезай! — еще и гнезд не свили

малиновки, и радость не остыла.

А если в путь, пропой на суахили:

Фифиа!..

Значений ключевого слова по меньшей мере два, сколько и способов написания. “Фифиа” кириллицей — это звукоподражание птичьему пению, причем под “суахили” понимается некий экзотический, или “птичий”, язык (отмечу, что использование иностранных слов как “птичьего языка” — сквозной прием книги). Обращение или призыв к кому? к женщине? к музе? к душе?

Написание латиницей отсылает к прямому значению “фифиа” в языке суахили (см., например, “Суахили-русский словарь” под ред. Е. Н.  Мячиной. М., 1985), где fifia — это: исчезать, рассеиваться; улетучиваться, а также иссякать; (прям. и перен.) слабеть, чахнуть; приходить в упадок; деградировать; блекнуть, тускнеть (о красках); увядать и т. п. Наиболее подходящим по контексту будет “исчезать”, ведь “я исчезаю” — так и у нас иногда говорят, уходя, то есть: “прощай, пока!” Впрочем, работают и остальные значения, например “приходить в упадок” как состояние страны в последние десятилетия.

Суммарная расшифровка названия — это и птичий свист, и прощание — затихающая (потому что в “fifia” важно и общее значение убывания, ослабления признака) прощальная и все же светлая (на открытом зиянии-сиянии) песнь. Возникающая аллюзия на “Сумерки” Боратынского, в названии которой также заключено убывание — дневного света, — выявляет еще одно из важнейших звеньев наследуемой традиции, ее “подразумеваемых” автором шедевров. Но уже и в самом общем смысле “Фифиа” — это современные “Сумерки” — передышка после атаки железного века, наступление которого явилось вызовом для Боратынского. Причем прощание с веком заключено уже в выборе неожиданного, но не случайного “суахили”, памятного еще по школьным урокам географии, и вот теперь “фи-фи” да “а...” — все, что осталось от “социалистической ориентации” певучих африканских народов и от мировых амбиций их старшего товарища.

Но пропетое в “эпиграфе” прощание имеет еще и структурную функцию сюжетного зачина, открывающего движение по книге. Следовать мысленно за уходящим — одна из вечных привилегий поэта, так что “а если в путь” — это еще и приглашение перевернуть страницу. В итоге получаем три смысло- и формообразующие координаты книги: “прощание” — ведущая тематика и основной эмоциональный тон, “пение” — указание на традицию понимания дела поэта и его метода, а “путь” — на сюжетостроение.

Путешествие закономерно начинается с “прощального пира”, как композиционно можно представить следующее после “эпиграфа” стихотворение “Под тутовым деревом в горном саду...”, в котором дана картина дружеского поэтического застолья во время какой-то из “литературных декад” советских времен. Важно, что “вступление” совмещает жанровые черты двух входящих в книгу типов стихотворений: тех, где на первом плане вещественная реальность (живописно-очерковые, провинциальные и дачные бытовые зарисовки, жестко-графичные городские этюды, портреты-биографии соседей, друзей и близких), и тех, где преобладает лирико-философская медитация. Здесь эти планы сложным образом пересекаются, накладываются и взаимодействуют, и отсюда расходятся по всей книге тематические линии-маршруты. Стихотворение является философским вопрошанием о реальности, “из году в год” переходящей в прошедшее (“Вот! роды прейдут и державы сгорят...”), которое, в свою очередь, вновь становится некой новой реальностью в воспоминании (“Как странно, однако, из давности лет / увидеть: мы живы, а нас уже нет”). Во “вступлении” также появляется “поэт” как один из героев книги, непреходящий в истории (“личины меняя, он тот же, что был”), обладающий своеобразным бессмертием (“как жизнь промелькнула, и смерть пролетит”) свидетель бытия, наделенный способностью его сбережения в своих особых, “воздухом запечатленных” речах, их “сухой картечи”, которая суть песня, музыка — вновь возникающая здесь звукоимитация: “...из году в год / цикада семнадцатилетняя ткет, / а рядом сверчок, безъязыкий толмач, / смычком высекает свой варварский плач. / Деместикус, дектикус, коноцефал...” Здесь же намечается особое пространство путешествия — это, с одной стороны, наша современность, сегодняшнее настоящее (“но миг или век — все равно дефицит”) и немалые просторы авторской жизненной и культурной памяти. С другой стороны, поскольку стихотворение дает двоякое решение вопроса о месте прошедшего в настоящем (ведь “это не пир, а скорей лития”), то и воспоминание может быть видбением из (и/или вбидением) уже иного мира, и поэтому “путь” будет пролегать и через области, первой реальности внеположные. Так что вся книга может быть понята как воспроизведение на современном материале древнейшего, но ближе всего дантовского архетипа путешествия “поэта” (культурного героя, находящегося на грани двух миров) по современности как чрез области запредельного.

Путешествие-плавание в виде реального описания и одновременно центральной в композиции книги метафоры начинается в следующем стихотворении, встречающем излюбленной птичьей звукописью, но теперь уже поет география: “Эти тюркские пристани-имена — Агидель, Изикюль, Дюртюли / ...Агидель, Дюртюли, раза три про себя повтори, / Изикюль — и бюль-бюль запоет, засвистит, душу всю исцарапает”. Живописный, переходящий в фантасмагорические “виденья безлюдности” очерк некой поездки по Каме-реке. Длинные, медлительные, с чередующимися составными дактилическими и мужскими рифмами неравностопные стихи как бы имитируют ход по воде некоего неторопливого плавсредства. Это одновременно и несколько иронично обыгранная метафора семейной жизни и жизненного пути вообще (“но посудина наша двухпалубная твердо держится расписания”), и литературно-биографическая проекция (упомянуты Цветаева, Пастернак, чьи судьбы связаны с этими местами, но подразумеваются и другие), и прощание с прошедшей эпохой (“с этим раем поверженным” — местом-временем “пира поэтов” из предыдущего стихотворения), и, может быть, уже вообще прощание на “вторых осенинах” жизни с этим миром, поскольку “мы не знаем по счастью своих путей”. Но прежде всего перед нами медленно разворачивающаяся пронзительно-ностальгическая панорама неких типично российских окрестностей и, метонимически, — всей страны: