Читать онлайн «Новый Мир ( № 3 2009)». Страница 57

Найти общее звено в двух наиболее далеких сюжетах, создав эффект наложения, — самый, с точки зрения постмодернистской философии, простой способ заставить элемент работать как сказку. Интересны такие наложения, которые углубляют смысл исходного сюжета, например — Питер Пэн и Фауст, Карлсон, Икар и валькирия у Фрая.

Умножение — чистая профанация. Христос на осле, забредший в город Пфунзгбрф одного из множества миров, ожидающего мессию-негра с огненным мечом; ежевечерние подскоки с поцелуями к балкону красавицы, выведенной из себя тем, что кавалер так и не перешел к более решительным действиям; склока отцов-королей о том, чью засидевшуюся в девках дочку пообещать за голову дракона (Бормор). «Склад замороженных невест» — спящих красавиц, множество лжесултанчиков, подписанных на ЖЖ Шахерезады (Лукас). Утро как «бесконечная череда апокалипсисов» в мирах, сотворенных сном (Фрай). Короче, приходят добрые герои к Темному Властелину, а он морщится: «Опять вы» (Бормор)… Умножение лишает героев и ситуацию магической/сакральной исключительности — колдовская операция, довершающая распад канона.

Наконец, есть ряд логических приемов игры со звеньями сказочного канона. Почти математическая задачка: найти такое звено, изменение которого даст новое развитие известной ситуации. Это может быть подмена звена: крестная опекает принца (Лукас), дракона убил не принц, а мужики с кольями, рыцарь требует не принцессу, а Святой Грааль, дракон похитил овцу — обиженная принцесса топится, Иван целовал лягушек — а надо было лошадь, Кощеев сундук начинен взрывчаткой, «кретинки» добрые феи благословляют очередного новорожденного мальчика быть самой прекрасной, в очередной раз лишая королевскую чету возможности иметь наследника (Бормор). Можно звено вовсе убрать и посмотреть, как сказка обойдется без кульминации — рыцарь и дракон без боя (Бормор), а Золушка — без бала (Лукас). Можно, наоборот, ввести дополнительное логическое звено, разрушающее смысл исходного сюжета: что, если бой только экзамен, а к дракону однажды придет зубной врач? Можно составлять из героев новые конфигурации, вышибая из-под них почву канонических мотивов : так появляются принцесса — домашнее животное дракона и дракон — домашнее животное принцессы, дракон, пустившийся в погоню за героями, чтобы отдать смену белья, запасную корону и пакет с жареной курицей (вариант: чтобы взять с Ивана плату за украденное), Иван, пособляющий Кощею умереть, чтобы перейти на новый уровень игры, девушка, благодарная дракону за спасение от инквизиции (Бормор).

В последних примерах виден новый, не игровой смысл — желание предъявить канону «разумный» вопрос (из серии: на фига дракону принцесса?) и стремление нейтрализовать оппозицию «злого» (страшного) и «доброго» (образцового) героев, связав их общей целью. Таким образом, рассказав о правилах «демиургической» сказки, мы приблизились к ее философии .

Непонимание магической логики сказки, восполняемое за счет рассудочной мотивации событий, по Проппу, исстари обусловливало художественное развитие жанра. Но вот в новейшее время непонимание стало тотальным .

И у Фрая и у Бормора есть своего рода структурные сказки, заявляющие об отвлеченности, бессмыслице каждого из сказочных элементов. «Вечерняя проповедь» Фрая пародирует сказку на ночь, представляя собой вовсе не наполненное конкретикой воспроизведение канона волшебной сказки по Проппу. Аналогичный опыт Бормора более образный: его герой, обычный человек, выходит утром на работу, но прямо с лестничной площадки призван вооруженным гномом спасать мир. Бюрократическая формальность последовавшего боя «казенными» мечами «двух придурков», не причастных к сезонным играм мировых сил, довершена скорой сдачей героя, спешащего на автобус. Пафос обоих авторов — отчужденность смысла от действия в каноне, пустота его архаической формы при отмершем содержании.

В сказках Лукас и Бормора появляется тема «работы», знаменующая смысловое зияние между ролью героя и его существом. Золушка у Лукас не только работает за деньги на мачеху, но создает собственную студию красоты, где принимает сестер. Свой бизнес затевает и «Профессиональная принцесса» Бормора, оказывая услуги по расколдовывающим поцелуям. Но и рыцари его осознают свое дело по умерщвлению драконов как «работу» — один даже пользуется успехом у чудищ как прореживатель голов. Показательно и встреченное у обоих авторов замечание о том, что только предрассудки канона помешали героям поменять марку доброго или злого волшебника: эльфов не берут в некроманты, а некрасивых девушек не выучивают на добрых фей.

Непонимание коснулось сюжетообразующей для сказочного канона оппозиции добра и зла (в магическом варианте человеческого и нечеловеческого, живого и мертвого). Стремление реабилитировать нечеловеческие, иначе говоря «злые», силы показательно для убывания энергетики канона. Истончается та граница , преодоление которой и составляло магический смысл подвига сказочного героя.

Если у Лукас износ канона дублирован его профанацией в глянцевом сознании, то у Бормора роль десакрализующего пространства сыграл компьютерный квест, в котором сказочная модель мира нашла новейшее воплощение. В компьютерной игре относительность нравственного пафоса канона и вариативность исполнения его элементов отчетливо осознаются. Так в книгах Бормора возникает идея о добре и зле как необходимых параметрах системы, вне которых игра не состоится. Игровой, условный характер оппозиции раскрывается в том смысле, что жить по правилам компьютерного квеста как минимум глупо. Поэтому герой, играющий на стороне добра, истинно дурак: не умеет распознать канонность, заданность, условность — тоталитарность задачи сразиться с силами зла. И напротив, Темный Властелин отличается свободой поведения, осознанием отвлеченности, навязанности своей системной роли. В квесте Бормора, таким образом, переворачивается канонная маркировка героев : «зло» играет за живых, выражая естественный ход вещей, а «добро» служит мертвому тоталитарному дискурсу. Сильный сатирический выпад — образ инквизиции, в сказочном мире Бормора воплощающей формализованную логику торжествующего «добра». Логику, по которой всякий положительный герой, желающий утвердить победу света, должен вырезать представителей противоположного лагеря до младенца (сказка-притча «Обличия зла»).

Человекоподобием и в чувствах, и в мотивах действий, и в жизненных ситуациях Бормор наделяет принципиально «чужих» (в мифологическом и магическом смысле): механических , а точнее — компьютерных человечков из игры «The sims», драконов, оборотней, кукол. И высмеивает страх перед ино­природностью, заставляя однажды героев повязать беззащитную нимфу как «монстра».

Усечение страха — следствие нейтрализации мифологических оппозиций в «демиургической» сказке — свидетельствует о том, что мир архаических символов поизносился. Древние как мир смерть и грех остались в действительной жизни, но сказке нечем их осознать. Тьма не опознается как тьма в ночи, выбеленной электрическим светом. Рыцарь и дракон эволюционируют в котенка и домового, которые не исполняют своего дела — ловлю мышей и расчесывание лошадиных грив, потому что ни мыши, ни лошади не предусмотрены в панельной многоэтажке (Бормор).

В такой культурной ситуации выход из сказки становится неизбежен. Неслучившаяся сказка интересней случившейся. Почти манифестны истории, построенные на демонстративном выходе из волшебного канона. Это сказки Бормора о том, как пастушка и принц не поженились и были счастливы, а принц-лягушонок и Иван, пришедший на болото за невестой, взаимно признали дурь своих ожиданий; аналогичная история произошла с двумя разнополыми лягушками в комичном диалоге «Кочка», а «Добрая-добрая сказка» состоялась потому, что королю удалось продержать сказочника в подземелье, пока принцесса не вышла замуж. Сравним с этими примерами замечания Лукас о том, что родители так воспитали принцессу, что призвали не чары злой феи, а ее сострадание, и сказку «Крестная наносит ответный удар», где Золушка ждет жениха из армии и изо всех сил сопротивляется попыткам феи смутить сказочной мурой ее чистые намерения будущей домохозяйки.

«Демиургические» сказочники, сваливая с себя бремя канона, приходят к отрицанию необходимости самого жанра сказки для отображения жизненных конфликтов и ценностей. Сказка эволюционирует в притчу , на место героического пафоса заступает сентиментальный, разбавляя умилением бесслезную иронию постмодернистских игр. «Истории про всякую всячину» Фрая необыкновенно нежны к прошлому — не к культурному, всечеловеческому, а к личной эпохе детства. Его «Странные сказки» и «Страшные сказки про людей» — философские притчи или притчеобразные истории из жизни, которые со сказками роднит разве что стремление прикоснуться к таинственному, понятому, однако, не в магическом смысле, а в экзистенциальном. По эту сторону бытия остается в своих притчах и Бормор, логической своей сказке предоставляя скатиться до уровня анекдотов и каламбуров.