Читать онлайн «Новый Мир ( № 12 2004)». Страница 75

“Апокалипсис”, “апокалиптическое искусство” — эти определения мелькают применительно к эзотерическому посланию Уствольской довольно часто; можно принимать эту музыку или нет, считать ее черной или белой, религиозной или демонической, но она получила вольную — законное право звучать во всем мире. Крупная фигура — всегда и полюс притяжения, и полюс отталкивания; однако факт превращения ее сочинений в классику XX века уже не оспорит никто.

Десятилетие славы почти не изменило ее повседневной жизни и быта. Галина Уствольская все так же коротает свой век в скромной петербургской квартире на улице Гагарина, рядом с партитурами и старым пианино (теперь им пользуются редко), мужем, заботливой сиделкой и неизбежными проблемами здоровья. Сегодня на этот адрес приходит немало писем, с отечественными и иностранными марками, — от студентов консерваторий, начинающих и маститых инструменталистов, знаменитых дирижеров. На столике в прихожей все чаще звонит телефон: издатели, администраторы, редакторы энциклопедий. Упоминание о самом значительном и самом неповторимом российском композиторе наших дней уверенно входит в зарубежные справочники, музыкальные словари и фестивальные буклеты. Не только фамилия автора, но и “уствольский дух”, “уствольская аура” встречаются на страницах статей; и даже нечто “мусоргское” — “уствольщина”, духовная сила, противостоявшая официальной советской культуре и верноподданнической идеологии.

“Само ее имя сделалось нарицательным, обозначая целый стиль музыки и самую драматичную легенду в практике современного искусства”, — говорилось в газетном отзыве о том самом юбилейном авторском вечере2. Мистически-мрачную легенду со счастливым концом.

— Вашу музыку часто сравнивают с живописью Малевича, с фильмами Тарковского. Как Вы к этому относитесь?

— Я не знаю этих фамилий.

Галина Уствольская — радиоинтервью, 2000 год.

На одной из лекций, посвященных творчеству композитора (дело происходило в московской Академии музыки имени Гнесиных), мне был задан провокационный вопрос — при полной тишине и напряженном внимании зала: “А не миф ли — пресловутый феномен Уствольской, не создает ли она его сама?” Она или ее окружение — читалось в подтексте; куда же без этого в наш броско-рекламный век?

И дара, и откровений музыки Уствольской в России всегда боялись: необъяснимое пугает. Называли автора вещуньей, музыкальной Вангой, попирающей авторитеты заслуженных ученых мужей. Ее искусство — без подробных толкований и музыковедческого анализа — говорит само за себя, отвечая на все вопросы с невербальной ясностью и глубиной. Замкнутая система звуков, циркулирующая в ограниченном пространстве мощной энергетической воронки, столь же загадочна, как Черный квадрат. И столь же связана с “отображением реальной действительности”, фотографически точным или намеренно, гротескно искаженным, решительно не укладываясь ни в общую картину западной концертной жизни, ни в пейзаж соцреализма. Галина Уствольская никогда не писала о войне, хотя ей пришлось испытать и бомбежки, и эвакуацию, и работу в военном госпитале; магистральная тема советского искусства времен ее молодости и зрелости, тема, богатая премиями, наградами и званиями для многих коллег, прошла для нее стороной.

Вероятно, ей были глубоко антипатичны любые попытки приближения к житейским проблемам, общественным событиям и “животрепещущим темам” в искусстве; ее музыка, подчеркнуто аполитичная и антипублицистичная, существовала в другом измерении — наедине с абсолютным временем. Должно быть, поэтому реальное время и конкретная эпоха над ней не властны: многократные исполнения, возможно, притупили ощущение шокирующей новизны жестких кластеров, свинцовых “стоячих” аккордов или мертвенных ударов деревянного куба (4343 см, стенки 1,5 см, бить деревянными молотками), но не стерли впечатления первозданности и истинности музыки. Точности музыкального слова — емкого и афористичного.

Вне времени, эпохи и места и ее излюбленные жанры — сонаты, композиции, симфонии, прелюдии, сюиты... Которые в течение долгой творческой жизни сочинялись “в стол”, без надежды на скорое издание и исполнение. Музыка написана, она состоялась — этого достаточно.

“Свои опусы выношу на публику очень трудно... Досадно, что я совершенно не могу общаться с людьми. Порой это просто мучительно, пытаюсь бороться с собой, но, очевидно, то, что у меня внутри, — то есть то, чем вызвана моя нелюдимость и болезненная замкнутость, имеет настолько глубокие корни, что это сильнее меня самой, сильнее моих желаний”, — сказала Галина Уствольская в редкую минуту откровенности.

Ни контакта с аудиторией, ни крепкой профессиональной поддержки Уствольская не знала в одиночной камере своей добровольной творческой изоляции. Двадцатый век презирал ее за некоммуникабельность и профессиональный аскетизм, монотонию и первобытную грубость средств. Рубеж тысячелетий принес место лидера: имя Уствольской сегодня упоминают в ряду крупнейших композиторов столетия — от Веберна до Лютославского и Лигети. Музыки которых она не знает — так же, как фамилии Малевича — действительно не знает, без эпатажа и бравады, и не стремится узнать. Она никогда не интересовалась творениями ближайших коллег-петербуржцев, и не снобизм тому причиной, но желание сберечь свою индивидуальность, музыкальное эго и художественную волю.

Ее стилевой островок слишком мал и неприступен для других; прочные, гранитные конструкции не позволяют разъять их. Монолит един, а образный мир специфичен: музыка Уствольской балансирует на грани искусства и неискусства, приемлемого и недопустимого. У последней черты, крайности, вызывающей порой бессознательное, интуитивное неприятие... “Посредственное вынуждает рассуждать, талантливое — умолкнуть”3.

Как нечто болезненное воспринимается и нежелание автора продвигать свои сочинения на сцену, формировать круг преданных исполнителей. В те годы, когда решалась судьба ее музыки, Галина Ивановна позволяла себе быть резкой с пианистами и певцами, которые — как казалось композитору — искажали ее замыслы.

Исполнительские традиции складывались сами; контролировать все концерты и записи было так же бессмысленно, как шпионить за взрослыми детьми. Параллельно с ними формировались байки о странностях натуры автора — о разбитых телекамерах и пострадавших операторах, пытавшихся снять Уствольскую, о хитростях журналистов, не терявших надежды на личные интервью и потаенные, “запретные” темы.

Я не провидец, но, видимо, близка к этому; совершенно точно знаю, что чувствую правильно и уверенно . Потому и сочинения мне даются несравненно труднее... Стою на коленях перед Богом.

Галина Уствольская — в письме к композитору Виктору Суслину.

“Если б поднимался дым из рояля, никто не удивился бы. Эта музыка имеет запах: палящая музыка, которая повышает температуру”, — писал очевидец клавирабенда, где исполнялись фортепианные сонаты Уствольской.

Если б зазмеились трещины в каменных стенах одного из старейших польских храмов — костела Посещения Пресвятой Девы Марии, где прозвучали четыре симфонии композитора (фестиваль “Варшавская осень — 2001”), никто не сомневался бы: это сделала музыка.

На миг показалось, что темные своды огромного собора рухнут под тяжестью звуков — давящих, властных, подчиняющих тело и душу. Погребут под обломками многочисленных слушателей, всех тех, кто сидел, закутавшись в плащи и шарфы (в храме было довольно холодно), стоял у стен и скамей, заглядывал внутрь через решетку у входа... Но даже после того, как музыка кончилась, после шумных аплодисментов, цветов и поздравлений многие еще оставались на местах и долго сидели как зачарованные — не то молясь, не то пытаясь осмыслить впечатление... О магии воздействия сочинений Уствольской приходилось читать и слышать много; сеанс “музыкального гипноза” наблюдать воочию довелось впервые.

При всей закрытости тематики и замкнутости системы, к которой ничего нельзя добавить и ничего — извлечь, ее искусству свойственна особая диалогичность. Эффект духовного собеседника. Обращение к божественным силам, молитвенный экстаз и молитвенное оцепенение, заметные в поздних, важнейших работах автора — Композициях (№ 1 — “Dona nobis pacem”, № 2 — “Dies irae”, № 3 — “Benedictus, qui venit”) и Симфониях (Второй — “Истинная, вечная Благость!”, Третьей — “Иисусе Мессия, спаси нас!”, Четвертой — “Молитва” и более всего Пятой — “Amen”, “буквальном предстоянии перед Абсолютом”4).