Читать онлайн «Новый Мир ( № 6 2011)». Страница 61

Мерло-Понти размышлял над подобными случаями: «Роман, как и живопись, выражает безмолвно. Сюжет романа можно так же пересказать, как и сюжет картины. Но важно не то, как Жюльен Сорель, получив известие о предательстве госпожи де Реналь, едет в Верьер и пытается убить ее, — а то, что было после получения известия: молчание, полет воображения, бездумная уверенность, вечная решимость. Об этом ничего не говорится . Нет нужды в этих „Жюльен думал”, „Жюльен хотел”. Чтобы выразить это, Стендалю достаточно было перенестись в Жюльена и заставить мелькать у нас перед глазами предметы, препятствия, возможности, случайности, как это бывает во время путешествия. Достаточно было того, чтобы он счел нужным рассказать обо всем этом на одной странице вместо пяти. Эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на другом, Стендаль сам внезапно нашел воображаемое тело, более проворное, чем его собственное, он как бы в другой жизни проделал путешествие в Верьер, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, то, о чем надо было говорить, а о чем — молчать. О стремлении убить не сказано ни слова: оно присутствует между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений, как движение в кино между следующими один за другим неподвижными кадрами» [12] .

Сначала пишут сценарий. Потом снимают. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный похож на рассказ — его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер переводит действие с языка литературы на язык кино. В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия — разбивку происходящего на кадры.

Раскадровка — рассказ, изложение и разрешение с помощью кадров. Рассказывая, мы всегда по-своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса — действия.

Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена — сценой и эпизод — эпизодом. События развиваются как будто сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавность и непрерывность рассказа — результат довольно сложных манипуляций. Естественность — тоже конструкция. Знаменитый комик Граучо Маркс говорил: «Я уже долго живу на этом свете; я знал Дорис Дэй еще до того, как она была девственницей». Наше кино каким-то невозможным образом тоже стало девственным. Нельзя стать девственным, а кино, как Дорис Дэй, смогло! Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает сконструированность из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива — она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Например, если мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение в следующем кадре будет воспринято как то, на что этот человек смотрит. Сейчас нам это кажется в высшей степени естественным и привычным, хотя на самом деле это результат традиции и действия определенного закона, по которому сочетаются два кадра. Последовательность имеет свой синтаксис и строгий порядок чтения — согласно языку кино.

В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. К сожалению, мы толкуем их исключительно психологически. Он смонтировал одно и то же изображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. В результате монтажа, который, безусловно, является не суммой двух кадров, а их слиянием в сложном смысловом единстве более высокого уровня, физиономия Мозжухина менялась, играла мимикой и выражала различные переживания. Тарелка супа, маленькая девочка с игрушечным медведем и мертвая женщина рождали в лице Мозжухина то задумчивость, то скрытую растроганность, то скорбь при виде усопшей.

Кадр мы можем понимать и как кирпичик монтажа, и как единство внутрикадровых элементов, и как основную величину кинозначения и т. д. Все зависит от нашей точки зрения. Скажем, что монтаж первичен, а кадр вторичен, — хорошо. Кадр первичен, монтаж производен от этого понятия — и это благо. Или оба понятия выводимы из третьего доминирующего начала.

Но это тема для особого разговора.

«Зеленый шатер» Людмилы Улицкой

Герои этой книги — мои ровесники. И учатся они в московской школе, похожей на ту, в которой училась я сама. И гуляют по тем же улицам. И дружат втроем — правда, это трое мальчишек. Но и девчоночье трио тоже появится в романе. И семьи этих ребят похожи на семьи моих одноклассников. И круг общения повзрослевших героев мне хорошо знаком, не говоря уже о том, что на периферии событий действует множество реальных персонажей.

Вообще-то я не люблю сопоставлять прочитанное с собственным опытом. Правда жизни — плохой критерий для оценки художественного текста. Однако ж случаются книги, которые задевают какие-то душевные струны, вызывая совершенно непрофессиональную реакцию. К ним как раз и относится роман Улицкой, заставивший меня не столько оценивать текст, сколько размышлять над тем, как формируется личность человека в условиях барабанной лжи, как складываются судьбы людей, у которых оказался к ней иммунитет. Словом, размышлять над временем, которое казалось нам таким безысходным и душным, перемалывающим всех, а сейчас часто идеализируется теми, кто никогда в нем не жил.

Итак, трое мальчишек из одного класса. Коммунальная Москва начала пятидесятых являла собой великое смешение социальных слоев. Что стало в конце концов с квартирой булгаковского профессора Преображенского? Думаю, его все-таки уплотнили (спасибо, если не арестовали), из семи комнат оставили одну (возможно, самую большую). Горничная, повариха, пролетарий шариков и швондер получили по комнате, еще две достались многочисленному семейству дворника.

Дети профессора, дети дворника, дети швондера и шарикова могут учиться в одной школе. Один из блогеров упрекнул Улицкую в излишнем внимании к социальному происхождению героев. На самом деле она внимательна скорее

к различию генетическому.

Трое мальчишек-друзей набраны Улицкой из самых разных социальных слоев, объединяет же их поначалу низкое положение в школьной иерархии вследствие непригодности к жестокости и драке. И это — не социальное различие.

С точки зрения социальной легко объяснить, почему служит мишенью детской агрессии малорослый, миловидный, домашний, воспитанный двумя образованными женщинами с целым шлейфом знаменитых дворянских фамилий Саня Стеклов: ненависть «нормальных» одноклассников он может вызывать одним уже тем, что ходит в музыкальную школу, хорошо одет и домашний бутерброд его завернут в чистую салфетку. Типичный социальный конфликт. И совершенно закономерно, что крест на исполнительской карьере Сани ставит нож школьного хулигана: пытаясь защитить друга, Саня получает увечье, в результате которого навсегда будет ограничена подвижность двух пальцев (что, правда, не помешает ему со временем получить консерваторское образование и стать теоретиком музыки).

Понятно даже, почему предметом насмешек становится Миха Меламид: рыжий, веснушчатый, очкарик и еврей. Хотя отнести его к привилегированным слоям никак нельзя: сирота, из бедной семьи, он уже узнал и детский дом, и скитания по бедным родственникам, пока не был определен в четырнадцатиметровую комнату к вздорной тетке, которая обращается с ним, как мачеха с Золушкой, возложив на мальчишку, как на прислугу, все работы по дому.

Но вот почему Илья Брянский, сын русской матери-одиночки (как и многие другие), растущий в обстановке нужды (как большинство), одетый как все другие (если не хуже), но зато самый высокий, артистичный и остроумный, тоже оказывается изгоем в детской стае? Только оттого, что не принимает участия в детских драках (где уж, конечно, мог бы и победить). И этого объяснить нельзя ничем, кроме как врожденным отсутствием агрессивности.