Читать онлайн «Новый Мир ( № 6 2011)». Страница 53

sub 1934 /sub

28 апреля

Типично пролетарского вида женщина лет 40, в красном платке, в проф­одежде, с корявыми от черной работы руками, сидит на скамье бульвара, углубившись в книгу. Когда я проходила мимо, подняла на меня глаза — спокойные, умные, не видящие ничего вокруг, переполненные содержанием той книги, какая в руках. Такой невидящий взгляд бывает у любящих чтение детей, когда они уткнутся в книгу, а их вдруг кто-нибудь окликнет. Этот взгляд пролетарки и спокойная поза над книгой — новое, то, что дала революция. Правда, некоторых особей из класса-гегемона она сделала заносчивыми, тупо- эгоистичными (Герасимов), словом, теми же шкурниками, какие были при Николае, но под красным соусом. Зато какие свободные, исполненные человеческого достоинства вот такие женские лица. Они, конечно, редки, как редко все талантливое, все переросшее зоологический эгоизм и начавшее искать свою человеческую правду.

Майя Кювилье-Кудашева1, один из ловчайших акробатов карьеризма, последним тончайшим кунштюком достигла вершины своей карьеры, стала называться m-me Ромен Роллан. Ее свекровь думает, что Майя теперь «станет другою», когда марино-мнишековское честолюбие ее утолено, когда она живет в моральном нимбе Роллана и тренируется в преодолении своего огромного эгоизма, отдавая жизнь секретарству и garde malad-ству возле старого больного мужа и талантливого, с высокой душой писателя. Уже начинают жить (по словам Е. В. Кудашевой) те стороны, которые были заглушены жадностью, честолюбием, бесшабашным эгоизмом, — видно по тону писем, по вниманию ко мне. Жалеет, что раньше меня недостаточно ценила. Говорит, что из всего прошлого (богатого романами и приключениями) помнит только моего Сережу и свою к нему и его к ней любовь. (Сережа — первый муж.)

1 К ю в и л ь е Майя — в первом браке Кудашева, во втором Роллан Мария (Майя) Павловна (1895 — 1985) — поэтесса, переводчица.

10 часов. Квартира А. Тарасовой

Аллочка в театре играет Елену в «Страхе»1. Мы с подружкой моей Леониллой (Аллина мать) ходили в «дорогой магазин» за колбасами. И на ужин, и Аллочке в дорогу. Завтра в 7 ч. утра она едет на гастроли во Владимир. Такова ее жизнь последние годы: спектакль на спектакле, гастроли, концерты. Почти год — киносъемки («Грозы»). На углу Тверской и Огаревской над входом в огромное здание почтамта вращается, освещенный изнутри, синея своими океанами, большой глобус. Над ним цепи красных, белых и зеленых огней и геометрические фигуры, осененные сверху электрической пятиугольной звездой. Народ толпится на углу, созерцая то гаснущие, то вспыхивающие лампочки. Громкоговорители ревут что-то мажорное, нескончаемый пестрый поток льется вниз к Театральной площади. Там стоит, верно, какая-нибудь гигантская модель машины под лучами разноцветных прожекторов.

Всю жизнь поражает меня эта бедность, однообразность, невыразительность народных торжеств. Для тех, кто в них вливается, как их активная частица, есть, вероятно, компенсация, какой я не знаю, усиление, расширение своего «я» до ощущения коллектива. Гражданину вселенной не нужно гулять по улице в общем потоке для того, чтобы почувствовать свое единение с Целым. Это лучше всего чувствуется наедине с собой. Или в дни общих бедствий. Или в моменты великого исторического сдвига, как было в Москве в февральские дни 16 лет тому назад.

И все-таки праздничный вид улиц порадовал меня. Приятно было видеть на лицах вместо обычной угрюмой озабоченности оживление небудничного порядка, глаза, устремленные на огни иллюминации, а не на кооперативы с модным и тоскливым вопросом: что дают? И эти спокойные шаги прогулки вместо лихорадочного бега на службу и со службы.

1 «Страх» — пьеса А. Афиногенова, написана в 1931 году. Второй (переработанный) вариант пьесы некоторое время шел в советских театрах.

10 сентября. Сивцев Вражек

Умерла Соня Голидэй. Еще молодая, лет 36 — 37. Талантливая, умненькая и глубоко незадачливая в театральной и личной жизни. «Зеленое кольцо», «Белые ночи», в Художественном театре большой успех. Ушла оттуда в самом начале карьеры — отличалась непримиримою гордостью, неспособностью приспособляться. Пошли скитания по провинциальным сценам. Нужда. Временами почти голод. Немилый, но крепко с ней связанный («тайна сия велика») муж, маленький актер и алкоголик.

Как недавно и как хорошо прочла она (наизусть) страничку из Толстого о детском романе Наташи, где «поцелуйте куклу!». Было это за столом у Аллы Тарасовой, экспромтом, по моей просьбе. Маленькая, темноволосая, темнобровая — такие изящные брови, темноглазая. Соня Голидэй перевоплотилась на те мгновения в Наташу Ростову. Розовое платье все в оборках, полудетские горящие «отчаянным оживлением» глаза при сдержанности мимики и тона, вдобавок прическа с висящими по-английски локонами дополняла иллюзию. Так ярко светило солнце на стол с виноградом, с яблоками. Мы начали строить планы, как «вывести Соню Голидэй в свет». Очень одушевилась Алла желанием помочь беспомощной и трагически неудачливой подруге (по школе Худ.  театра). И я придумала познакомить ее с Крестовой, для иллюстрации (платной) лекций о классиках в разных учреждениях. И это как будто пошло на лад. С большим успехом она выступала несколько раз и еще где-то. Но все побаливала «печень», а это уже был рак желудка, последняя его стадия.

И вот нет Сони Голидэй под солнцем наших стран. И почему она, а не я? Мне так пора, а ей, казалось бы, так рано. Она как будто и совсем не жила;

что-то было в ней трагически неутоленное и такое неразрешенно-несчастливое.

Трагедия без катарсиса.

И вот сожгли эти глаза, брови и милый, молодой голос. А Соня-то, Соня где? Будем ли это когда-нибудь знать, Господи?

st1:metricconverter productid="1 Г" w:st="on" 1 Г /st1:metricconverter о л и д э йСофья Евгеньевна (1894 — 1934) — актриса и чтица, работавшая во Второй студии МХТ, ее памяти посвящена «Повесть о Сонечке» Марины Цветаевой.

ГРИГОРИЙ АМЕЛИН

Амелин Григорий Григорьевич – филолог, литературовед. Родился в 1960 году. Окончил филологический факультет Тартуского университета. Автор многочисленных научных работ, статей и рецензий. В 2009 году вышла книга «Письма о русской поэзии» (совместно с В. Я. Мордерер). В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в Москве.

sub * /sub

«КОРОЛЬ-РЫБАК»

В основе этих анализов — феноменологический подход и практика медлен ного чтения текста (фильма) — с остановками, комментарием на полях, мягкой герменевтической промывкой и симфоническим толкованием непонятных мест, возвратом к только что просмотренному, подведением иных контекстов, обсуждением и проч. — короче, с помощью того аналитического и экзегетического арсенала проработки текста, который делает единственно возможным разговор о кинематографе.

Это тяжело и будет напоминать рваный бег Владимира Куца — знаменитого олимпийского чемпиона советского времени, который на дистанции изматывал соперников тем, что бежал то быстро, то медленно, сбивая им темп и дыхание, и таким неровным, рваным передвижением приходил к финишу первым.

У нас даже финиша не будет, потому что наш бег — без конца и края.

Этот разговор, как сказал бы Пятигорский, — для непосвященных, одним из которых являюсь и я сам. «К тому же, — как говорил Иннокентий Анненский, — мне решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения» [1] . Я не гончар, я круг. Я хочу, чтобы вы сами вылепили на нем что-нибудь стоящее. Наш взметнувшийся конек и пароль беседы — интерес. То есть то, что будит и движет нашу мысль в открытом море мышления и не дает никакой возможности встать на якорь привычных и успокоительных стереотипов — культурных, языковых и психологических.

О кино мы вынуждены говорить на естественном языке. Это делает разговор принципиально неадекватным, потому что языковой знак и знак изобразительный взаимонепереводимы. Но в этом большой плюс — в расселине непереводимости высвобождается огромное количество энергии и интерпретативной силы. Но возможна и иная точка зрения. Михаил Ромм был убежден, что литература — мать кинематографа, слово и изображение едины по природе своей. В стихотворении Мандельштама «Нашедший подкову» (1923) есть образ органической слиянности звука и изображения как соизмеримых и равнозначных элементов: «И лицо его — точный слепок с голоса, который произносит эти слова». Слова эти принадлежат ребенку, говорящему: «Я дам тебе яблоко». Кто говорит, как он говорит и что он говорит — образуют невозможное идеальное единство. Голос продолжает лицо, как дождь небо, и со всем возможным совершенством завершается содержанием речи и пластическим выражением смысла. В том, что сказано, сказано все, без остатка, ни о чем не умалчивая. Слово обозримо, абсолютно проницаемо и внутри себя полно всклянь. Его смысл — мера лица, исполняемого голосом. «Как» равно «что», линия — звуку, сущность — существованию. Вся картина в движении, и движение есть форма лица, одаренного речью. Нет лица, которое предшествовало бы голосу, нет смыслов, которые отшелушивались бы от голоса и речи, как ядрышки означаемых, и без остатка исчезали бы с процессе слушания (потребления), все дано единым махом, одним вдохом. Это лицо никогда не молчит, смысл всегда облицован голосом. Как и в хлебниковском «Бобэоби», лицо — разросшееся, набухшее слово, которое не знает деления на звук и icon, субъект и предикат и т. д. Лицо есть смысл и способ бытия яблока, а артикуляция слова «яблоко» есть закон бытия этого детского лица.