Читать онлайн «Совок и веник (сборник)». Страница 58

Страстно чувствовать и громко выражать эмоции не есть прерогатива одной семьи и даже одной нации – это присуще людям вообще. Рисовать так, чтобы передать напряжение жеста и добиться выразительности за счет преувеличений – естественная потребность того, кто глубоко переживает. Если и называть данный метод работы «экспрессионистическим» (в отличие от импрессионистической трепетности например), должен сказать, люблю совсем не тех экспрессионистов, которых называют в истории искусств собственно экспрессионистами. А те, кто называется собственно экспрессионистами, для меня недостаточно экспрессивны.

Скажу проще. Я учился у Гойи и Ван Гога – их экспрессионизм меня вдохновлял, а яркие картины Нольде или Кирхнера казались поспешными и поверхностными. История понятия «экспрессионизм» иллюстрирует то, что случилось с культурой в целом: общее представление о мире заменили фрагментарным, золотой запас – бумажным рублем, выразительность глобального замысла – выразительностью жеста.

С некоторых пор в искусстве стали выделять один из компонентов ремесла, и, обособляя некоторую сноровку, именовать ее особым стилем. В сущности «фовизм» (то есть яркие сочетания открытых цветов) существовал задолго до Матисса и Вламинка; например, Питер Брейгель не хуже упомянутых авторов оперирует контрастами локальных цветов. Картины Брейгеля-старшего написаны дивными открытыми цветами, краска положена с почти плакатной откровенностью, он не хуже французов ХХ века умеет столкнуть красный и зеленый. Однако рассказ Брейгеля не исчерпывается контрастностью, а то, что говорит нам Вламинк, очень часто именно контрастностью цветов исчерпывается. Брейгель пишет контрастами – но он пишет не только контрастами, он не только об этом, он вообще хочет сказать о многом. А Вламинк – только об этом. Дальние планы и дымки Леонардо – они куда более импрессионистичны, нежели импрессионизм Моне, но, видит бог, у Леонардо еще много чего есть в запасе – а у Моне крайне мало. Экстаз Гойи или Эль Греко достигает такого накала, что никакому экспрессионисту немецкой школы не угнаться за их бешеной кистью. Но Гойя – он не только про неистовство, он еще и про рассудок, и про нежность, и про судьбу, Эль Греко – он не просто темпераментный парень, он так фанатично выражает свою веру в добро. Весьма затруднительно предположить в Людвиге Кирхнере или Отто Мюллере страсти такого масштаба – напротив, палитра страстей там чрезвычайно бедна, хотя краски истрачено много и намазано густо.

Учителями экспрессионизма (если уж оставаться в рамках этого смешного термина) для меня были Гойя и Ван Гог, Козимо Тура и Питер Брейгель, Матиас Грюневальд и Микеланджело. Я действительно нахожу, что «Пьета Ронданини» Микеланджело – чрезвычайно экспрессивное произведение, где деформации объемов подчинены замыслу, и таких искажений, передающих боль и веру одновременно, не сумели добиться ни участники группы «Мост», ни члены объединения «Синий всадник».

Сегодня, произнося слова «фовизм», «экспрессионизм», «импрессионизм». «футуризм», «кубизм», мы имеем в виду не просто группу художников, объединенных временем и обстоятельствами – нет, нам мнится, что мы говорим о специальном эстетическом течении.

Это неверно. В сущности, этими терминами (как и теми, которые возникали потом – «концептуализм» например) описываются лишь условные договоренности внутри небольшой группы заинтересованных лиц – договоренность нужна, чтобы считать выразительным и ярким некое явление, которое вне этой договоренности нуждалось бы в доработке. Скажем, трудно оспорить утверждение, что флорентиец Микеланджело Буонарроти обладал интеллектуальной концепцией, не уступающей по значению концепции московского концептуалиста Д. Пригова. Пожалуй, концепция Микеланджело значительнее – он соединил античное прошлое Европы с христианской доктриной, а ничего подобного московский мастер все же не совершил, хотя и написал забавные стихи про «милицанера». Однако концептуалистом Микеланджело не является, по той же причине, по какой Франсиско Гойя не объявлен экспрессионистом, а Винсент Ван Гог не является фовистом. Причина в том, что Микеланджело, Ван Гог, Гойя – создавали свой мир, весь, целиком, а не описывали только один фрагмент. Внутри их мира есть, разумеется, своя экспрессия, своя контрастность, свой кубизм и свой импрессионизм – но эти свойства вплавлены в общую картину мироздания.

Вычленить один компонент, как, например, «экспрессионизм» или «фовизм» и объявить его равновеликим замыслу в целом – примерно то же самое, как повару изготовить блюдо, состоящее из одной лишь приправы; соль – вещь необходимая, перец придает остроту, но отдельно их в пищу не употребляют.

Экспрессионизм – это движение, формально возникшее в десятых годах в Германии и объединяющее участников группы «Мост» и «Синий всадник», но формальные методы экспрессионизма гораздо старше. Собравшиеся вокруг Людвига Кирхнера живописцы (Нольде, Шмидт-Ротлуф, Мюлллер и другие) использовали живописные приемы, сходные с теми, которые использовали их средневековые предшественники – Маттиас Грюневальд, например, или великий скульптор Тильман Рименшнайдер. Искаженные черты лица, болезненно яркий цвет – все это есть и у Грюневальда, экстатическая жестикуляция – подлинным мастером, выразившим такую надрывную страсть, был Рименшнайдер, – но насколько же средневековые мастера интереснее и глубже потомков. В начале века с так называемым немецким экспрессионизмом произошло нечто крайне важное – анализ мира заменили декламацией, пустой риторикой. Жест сохранился, а смысл жеста – выветрился. Неожиданно немецкое искусство утратило присущую ему определенность и въедливость, цепкость к деталям, твердость черт. Экспрессионизм 20-х годов не создал картины – это всегда наброски, эскизы, стремительные поделки. Стиль стал размазанным и рыхлым – как и само сознание мастеров начала века. Порой весьма трудно определить убеждения конвенциональных «экспрессионистов» – они делают нечто яркое и пылкое, но цель их не всегда ясна. Осужденные в гитлеровской Германии, выставленные на осмеяние толпе на знаменитой выставке «дегенеративного искусства», они умудрились столь нечетко декларировать свои убеждения, что и по сию пору не вполне ясно, что же именно хотел сказать Эмиль Нольде или Пехштейн, за что их предали осмеянию. Художник Нольде нравился Гиммлеру, но он же не нравился Геббельсу; то художник вступал в ряды НСДАП, то нацисты ему запрещали рисовать – поди пойми, кто тут кого дурит. Живописные высказывания Пехштейна и вовсе размазаны настолько, что ни осудить его, ни восхищаться им равно невозможно. Это невнятная речь – и пострадать за такое невнятное высказывание глупо, поистине непонятно, за что именно мастер был гоним – за неряшливое ли рисование, за пристрастие к изображению полненьких девушек? Декларации его находятся в полном соответствии с нацистской наступательной риторикой тех лет: «Раскрошить мозг! Довести до исступления! Разрывать! Выплеснуть краску!» Впрочем, ничего особенно бескомпромиссного создано не было – поразительно, что с такими грозными намерениями мастер изображал розовый закат над провинциальной купальней или барышню, поправляющую чулок. Так же точно случилось с нашими отечественными мастерами: Зефировым, Фонвизиным, Чернецовым, которые прятали от ненавистного режима не листовки, но натюрморты с полевыми цветами. В сущности, экспрессионисты были не революционными, а крайне мещанскими художниками, и этот факт старательно затушевывается в их биографии: мы сегодня видим их как борцов с регламентом века, а они были уютными, мирными бюргерами. Изображали они не героическое – но сентиментальное, не правдивое – но яркое. Их тематика (купальни, стайки обнаженных девушек, буколические деревушки, предметы милого быта) отсылает нас не к антифашистскому сопротивлению, но к импрессионистам. Это и был немецкий извод французской мещанской морали – они даже пытались (неуклюже, как и всегда, когда немец подражает французу) воспроизводить мотивы парижских мастеров: парикмахерские, танцклассы, скачки. Там, где у Дега линия поет, у немецкого экспрессиониста линия пыхтит, но что тут поделать. Великие германские рисовальщики – Дюрер, Грюневальд, Гольбейн, Кранах – которые превосходят французов (да и вообще равных им, пожалуй, нигде и не было), уже не требовались. Их экспрессия (то есть страстное выражение определенных чувств) не требовалась, экспрессией объявили неряшливость, абстрактные эмоции. Ярко, громко, звонко – но неясно, о чем и зачем. Будет досадно, если представления об экспрессии свяжут именно с «экспрессионистами», группами живописцев ХХ века, в сущности, не особенно значительными мастерами.

Что касается меня, я всегда хотел писать именно сложные картины, и если и ориентировался порой на немецких мастеров – то на Грюневальда; прежде всего имею в виду Изенхаймский алтарь – но уж никак не на группу «Мост».