Читать онлайн «Лабиринт Два: Остается одно: Произвол». Страница 56

Все временные рекорды неприятия комикса побила Россия. Сто лет существования комикса, этого девятого по счету искусства, прошли мимо нее. За ее пределами — стомиллионные тиражи, ежедневное чтение целых наций; в России — одиночные выстрелы. Самая комиксная часть Земного шара отвернулась от комикса.

Против комикса в советской России объединились, казалось бы, заклятые враги: у интеллигенции победило презрение; власть запала на американскую эмблематику комикса. Не исключаю, впрочем, что тайные лаборатории КГБ прогнозировали эпидемию той самой комиксовой болезни, которая достала меня, и власть набычилась в предчувствии несчастья. Россию пронесло.

Что же касается других, то бурное распространение комикса, отмечаемое во многих странах Европы, в Японии, Латинской Америке, действительно можно рассматривать как успех американской культуры. Среди европейской интеллигенции считается хорошим тоном ее не любить. Напротив, crème de la crème[140] европейской интеллигенции, ее элита, американскую культуру обожают. Наверное, сливки правы не только назло всем: американская культура жизнетворна, как сгусток энергии. Я не думаю, однако, что это довод в защиту американской цивилизации. Скорее наоборот. Нечто подобное случилось когда-то с Францией, когда мир был свидетелем экспансии французского романа (включая его бульварный вариант).

Роясь в справочниках, я нашел, что на Западе соотношение выпускаемых книг и книг-комиксов составляет 1:12. Такая популярность комикса, как выяснилось, порождала различные реакции. Не только Россия замалчивала комикс; западные интеллектуалы десятилетиями тоже бойкотировали его. Достаточно открыть толковые словари, чтобы увидеть, что до 50-х годов понятие «комикс» в них отсутствовало, исключение составляли американские словари. Но и в Америке повышенный интерес к комиксам нередко рассматривался как результат неудачной, исковерканной жизни их читателей.

Зато фанаты комикса нашли его предков уже в наскальных рисунках. Мне тоже трудно отрицать связь комикса с народным искусством разных наций, включая традицию русского лубка (не знаю почему, но меня обычно тошнит от вида лубочной вязи, странное дело, но почему-то мне вязь противна), а также с религиозными изображениями (например, клейма на православных иконах; впрочем, от икон комикс отличается, среди прочего, тем, что не требует от читателя предварительного знания о предмете), где происходит синтез изобразительного и словесного рядов, который стал конституирующим признаком комикса.

Итак, комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи «филактера». В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная (комикс не болтлив) прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует»).

Непосредственными предшественниками комикса, или протокомиксами, считаются политические французские и английские карикатуры конца XVIII — начала XIX века. Даже американские исследователи комикса признают, что у него европейские корни. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского художника Рудольфа Тёпфлера (1799–1846); его рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа. Но я бы особенно выделил немецкого иллюстратора Вильгельма Буша (1832–1908), автора детской книги в стихах о домашних птицах «Макс и Мориц» (1865), где рисунки обладают самостоятельной повествовательной функцией. С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор «дяди Сэма». Зачатие самого комикса произошло в результате борьбы двух гигантов газетного бизнеса: венгерского иммигранта Дж. Пулицера и выходца из Калифорнии У.-Р.Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Желтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным. Впервые он был использован в комиксе Ричарда Аутколда «Желтый паренек». Попутно этот комикс привел к возникновению термина «желтая пресса».

День рождения комикса до сих пор вызывает немало споров. Одни полагают, что первым комиксом нужно считать серию рисунков того же Р.Аутколда, помещенных в газете «Уолд» в 1894 году под названием «Истоки новых видов, или Эволюция крокодила». Другие называют дату, 5 мая 1895 года, когда родился образ «Желтого паренька», быстро ставшего любимцем американской публики. Меня эти споры мало волнуют. Но важно отметить, что окончательный формальный вид придал комиксу в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс — он ввел в серию комиксов «Каценджемеровские детки» (1897) реплики в «пузырях». По словам американского «комик соведа» М.Хорна, Дёркс сделал «пузырь» фирменным знаком комикса.

Герои серии Дёркса — два юных неунывающих хулигана; место действия — воображаемая, весьма условная Африка (в русском сознании это перекликается с «Айболитом» Корнея Чуковского). Хулиганы не желают ни взрослеть, ни становиться подлинными американцами; они говорят, как большая часть иммигрантов, на диком немецко-американском сленге.

Хулиганы и сленг — это тоже фирменные знаки комикса. С самого рождения комикс встает в спонтанную оппозицию к отработанным социальным и языковым ценностям. Комикс приходит, как варвар в поисках собственной аксиологии.

Серия Дёркса существует по сей день. Разумеется, ее продолжают другие художники, и это еще одна существенная особенность комикса. Он может переходить по наследству от одного автора к другому. Комикс сильнее своего автора. Равнодушие к его личности создает особый тип анонимности, которая отличает комикс от всех других видов искусства новейшего времени, приближает к «народному творчеству», возвещает о закате авторской цивилизации.

Параллельно «Каценджемеровским деткам», в том же 1897 году, возникает первая серия «животных» комиксов (the animal comics) «Тигренок», автором которой был Джеймс Свинтерсон. Можно ли рассматривать комикс как искусство детской комнаты? Мне попалась книга польского автора, историка кино Е.Теплица, «Искусство комикса», который пишет:

«Комикс никогда не был формой повествования для детей, которую с течением времени подхватили взрослые. Линия развития была противоположной… Как известно, первыми героями комикса были дети, но увиденные глазами взрослых, причем эти герои-дети — так же, как и обладающие разумом, ведущие себя «по-человечески» звери, — представляли собой скорее всего медиум; посредством которого авторы, вроде Аутколда или Дёркса, смотрели на американское общество».

Кодификация поэтики американского комикса закончилась уже к середине 900-х годов. Параллельно развивающееся кино оказало на него воздействие: из череды рисунков комикс в 1910-е годы превращается в череду кадров, используется техника монтажа, комбинируются общие, средние и крупные планы. Вместе с тем рожденный в 1905 году мультипликационный фильм во многом обязан художникам комикса, в частности, У.Маккею, автору серии о «маленьком Немо».

Комикс рано начинает интересоваться адаптацией литературных произведений, однако он со своей экстравертной душой не достиг особенных успехов в комиксации литературного текста (за исключением «Тарзана»).

Вопрос о том, что важнее в комиксе: визуальная или текстовая сторона, решается примерно так же, как и в кино, где зрительный ряд обязателен, текст — факультативен, он стремится к самосокращению, иногда ограничивается междометиями. То, что в кино передается звуками, в комиксе передается звукоподражанием. Языки с богатым набором звукоподражаний, такие, как японский, охотно используют в комиксах весь свой набор. Кроме того, комикс создал целую коллекцию звукоподражательных неологизмов. «Слова в комиксах заменяются всевозможными звукоподражаниями, — пишет японский исследователь комикса Соэда Ёсия, — изобретаемыми с большим искусством. Например, звук копыт бегущей лошади, слышимый издалека, обозначается как «пакаран-пакаран», слышимый вблизи — «догата-догата». Сочетание слова и образа, при акценте на образ, создает в комиксе особый сплав — идеограмму.