Читать онлайн «Новый Мир ( № 2 2013)». Страница 72

[17] Там же, стр. 90.

[18] «Журнал учеников пензенской 2-й гимназии», 1906, № 1-2, стр. 20.

[19] Здесь уместно вспомнить слова И. Е. Репина, с которых начинается его короткий рассказ о встречах с Чеховым: «Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова». («А. П. Чехов в воспоминаниях современников». М., 1986, стр. 84).

Екатерина Завершнева. Высотка. Роман. М., «Время», 2012, 640 стр. («Самое время!»)

Любой миф, закрепившийся в литературе, рано или поздно обречен на деса-крализацию и деконструкцию; вопрос в том, что происходит с этим мифом после: насколько связывает миф культурную память, могут ли соответствующие ему тематические области быть затронуты без примата десакрализации, возможно ли обращаться к ним с как бы «незамутненным» взглядом? Ответом на эти вопросы может отчасти служить роман Екатерина Завершневой «Высотка».

Конечно, наивно было бы полагать, что Екатерина Завершнева не в курсе существующих в истории литературы мифов о мире ученых и — шире — высших учебных заведений и НИИ; трудно представить, что Леонид Леонов, Даниил Гранин, Владимир Дудинцев Завершневой неизвестны. Ведь перед нами не представитель наивной словесности неведомого происхождения, а автор двух книг — прозаической («Сомнамбула», 2009) и поэтической («Над морем», 2009), автор, чей рассказ публиковался в «Знамени», а статьи — в «Новом литературном обозрении», привлекающий некоторое внимание критиков etc. Не кажется случайным и тот факт, что новая книга Завершневой выпущена издательством «Время» годом позже романа Сергея Солоуха «Игра в ящик» (даже в оформлении этих двух книг можно найти нечто общее — только обложка книги Солоуха выполнена в более сдержанной цветовой гамме, четких линиях), представляющего собой десакрализацию и деконструкцию мифа об ученых на материале 1980-х годов.

Вообще представляется, что тематическое поле «университет — научная жизнь — студенческая жизнь» в последнее время становится все более привлекательным для писателей (оставим публицистам искать причины такого всплеска интереса): смотри также опубликованный недавно в «Новом мире» (2012, №№ 7, 8) роман «Учитель цинизма» Владимира Губайловского.

Завершнева обращается к 1990-м годам; естественное ожидание читателя: сейчас мы узнаем, как будет перевернут миф в перестроечное и постперестроечное время, тем более что мы уже кое-что знаем по роману Солоуха, так давайте же…

Вместо этого:

«Ты же девочка. Девочки должны быть щасливы, иначе зачем они тут».

«При наличии в группе двадцати с лишним мальчиков всегда находился желающий запаять пробирку, приладить трехгорлую колбу, собрать-разобрать установку, снять полярограмму или подсчитать выход чистого вещества».

«…нужен ли мне этот химфак и не лучше ли сразу замуж».

«Девочка» бросит химфак, поступит на психфак, переживет несколько наивно-банальных любовных историй — но, несмотря на повествование от первого лица, дистанция между рассказчиком (уместно бы было также определить рассказывающего как лирическую героиню) и автором сохранится.

 «Для меня герой — это возможность развернуть один из способов жизни, заложенный во мне, существенный, но никогда не главный. Он собирает на себя массу биографических подробностей, но дистанция между ним и мной почти что пропасть. Вернее, она образуется сразу, как только герой обретает самостоятельность. Глядя на него, сразу хочется заявить — это не я», — читаем в интервью Екатерины Завершневой [1] . Отчасти сохранение дистанции обеспечивает ирония, более или менее явная — насколько позволяет сюжет развернуть то или иное состояние «девочки»; отчасти — то, что Екатерина Завершнева обозначила в качестве своего credo: «…помимо иронии есть другая возможность — нет, не быть „индивидуальностью”, но понимать, что с тобой происходит. Ее можно сформулировать так: „Все, что мы проигрываем честно, имеет значение”» [2] .

Итак, перед нами далеко не «дамский роман», хотя, признаюсь, мне-читателю потребовалось немало терпения, чтобы продраться сквозь все эти короткие платья, самовольно пошитые из метра ткани, которую мать героини выделила на юбку приличной длины, подруг с самыми тонкими талиями на курсе — с уточнением, что «55 см, а если затянуть как следует, то все 52» (отсылки к роману «Унесенные ветром», если кто-то еще не догадался) и многочисленных шуриков-зуриков-гариков. Однако такая избыточность «дамских», а точнее, «девичьих» деталей — не прихоть и не способ развлечения женской аудитории, а средство создания эффекта документальности наравне с завершающими книгу «биографическими справками», «дискографией» и «фотографиями» (на самом деле — описаниями фотографий) и перемежающими повествование письмами и дневниковыми записями — неизбежными спутниками девичьей культуры, формульность которых давно описана филологами и соблюдается Завершневой с точностью то ли специалиста в этой области, то ли внимательного документалиста.

Совмещение «девичьей» оптики и декораций МГУ производит некоторый сдвиг акцентов в составляющих самого образа МГУ и «высотки»: «на лестницах не живут / там только курят, ссорятся или целуются», да и все эти комнаты, коридоры, скамейки, части ландшафта, да и собственно студенческая и научная жизнь оказываются как будто созданными не для науки, а для любви.

В существующих критических высказываниях о романе неизменно делается акцент на времени, в которое происходит действие романа, — по мнению одних критиков, «это смелый и чистый эксперимент описания времени через себя, максимально отстранившись от расхожих представлений о времени» [3] , другие же скорее недовольны тем, что «время в данном случае — лишь полигон для событий» [4] . На мой взгляд, время при выбранном способе описания, где избыточность деталей — элемент формы, а не результат невладения техникой письма (там, где детали не «работают» на выбранную тематику, автор успешно ограничивается как бы мимоходом брошенным замечанием), время и не может быть ничем, кроме достаточно условной рамки — идеально подходящей к триаде «свобода — студенческая жизнь — любовь», но все-таки рамки, подобно тому как сутки становятся формальной рамкой в «Улиссе».

Роман Екатерины Завершневой — интересный стилистический эксперимент в условиях современной поляризации трех «полей» русской прозы. Обозначим их условно как поля «толстожурнальное» и «неформатное» (в своем интервью Павлу Настину Завершнева называет эти разновидности прозы «реалистической» и «экспериментальной» — с определением «реалистическая» можно спорить, но, так или иначе, единой терминологии нет), и «популярная», «массовая» проза. «Высотка» — опыт эклектики, где prosepoetry и верлибр соседствуют с повествованием, подчиненным сюжету, и где без какого-либо перехода появляются яркие до броскости элементы, которыми «брезгуют» как «неформатная», так и «толстожурнальная» проза. На микроуровне стилистики это — игра, где автор то бомбардирует читателя аллюзиями и реминисценциями, то имитирует простоту и неуклюжесть наивного повествователя.

Голосом автора чаще всего вытесняется голос рассказчика — лирической героини в фрагментах, написанных верлибром; именно в них дистанция между автором и лирической героиней выстраивается не на основе иронии, а благодаря возможности появления лирического субъекта, не тождественного персонажу Асе Зверевой. Это связано еще и с появлением дистанции временной — автор уходит от повествования о том, что происходило в конкретное время в известном месте, оптика участника событий заменяется оптикой припоминающего и включающего основной событийный ряд в широкий контекст прошлого:

бабушка рассказывала

как мой дед, польский офицер

и она, снайпер женского батальона

познакомились в мае сорок пятого

аккордеон, вальс «Голубой Дунай»

кипенно-белая черемуха

очумелые соловьи [5]

Соединение верлибра и прозаического текста и раньше использовалось Екатериной Завершневой, но в «Высотке» особенный контраст достигается при переходах между голосом автора и голосами персонажей, когда после лирического фрагмента следует, например: «Вот и получается — пробки перегорели. Стэк оверфлоу. Ничего, заменим. Выспимся хотя бы одну ночь — и заменим… Короче, позвонишь, как прочухаешься».