Читать онлайн «Пинбол». Страница 40

Но главная вина Годдара, по мнению Донны, заключалась в том, что он всегда оставался алеатором, игроком в кости, ищущим смысл музыки в нигилистической спонтанности и бьющих на эффект свободных макаронических импровизациях, – не ради музыки, а ради публики, чье настроение непредсказуемо, как результат игры в кости. А еще, заявляла Донна, он добивается дешевого успеха у публики, наживая свой капитал и на музыкальном позерстве; что же касается его идиотского затворничества, то для нее это не более интересно или оригинально, нежели чрезмерная открытость других рок-звезд. В обеих этих крайностях, заключала она, нет ничего, кроме трюков, используемых крупными звукозаписывающими компаниями ради завоевания музыкального рынка: подольститься и облапошить массы невежественных белых и бесправных черных, заставив их принять диско-, рок– и панк-музыку в качестве единственно возможного чувственного выражения их чаяний и противоядия духовному отупению.

Насколько же различается, думал он, восприятие Донны и женщины из Белого дома, что писала в последнем послании:

«Постоянно импровизируя и развивая новые ритмические и мелодические возможности, вы продолжаете традиции величайших из выступавших на публике виртуозов – Баха, Листа, Бетховена, – которые понимали, что в музыке импровизация тождественна поиску смысла. На протяжении веков в музыке, по существу, господствовало разделение, как физическое, так и символическое, между композитором и исполнителем, а также между исполнителем и публикой. Вас запомнят как первого, кто соединил в себе композитора и исполнителя, а затем ушел в тень, оставив зачарованную публику наедине с ее эмоциями».

Если верить Донне, рок и диско вообще не способны произвести непреходящие ценности. Они лишь приводят популярную музыку к самому грубому и низкому общему знаменателю – извращенному ритму, сексуальной пантомиме и дурацким – типа «целуй меня, я вся твоя» – стихам. Она решительно соглашалась с Ральфом Эдисоном, для которого коммерческий рок-н-ролл являлся «брутализацией одного из направлений современной негритянской церковной музыки… отвратительным разграблением чужих культурных завоеваний». Она чувствовала, что, чем крупнее становится музыкальный бизнес, тем больше он подавляет все лучшие образцы музыки – в джазе, к примеру, – так как алчные звукозаписывающие компании выкинули классическую музыку и многое из лучших образцов популярной из своих каталогов, чтобы всеми силами и средствами поддержать рок и диско.

– И какие в результате возможности для записи остаются у черного музыканта? – гневно вопрошала она Остена. – Только посмотри, что произошло с объявленной Си-би-эс серией записей черных композиторов, начиная с восемнадцатого века и до наших дней! После выпуска десяти или двенадцати пластинок серию закрыли, вот что! Записал, к примеру, «Этюд Классик» хоть одного черного композитора? Или хотя бы музыканта? Было такое, Джимми?

Намекая на то, что распространением записей «Этюд Классик» сейчас занимается «Ноктюрн Рекордз», являвшийся для нее массовым производителем музыкального мусора, Донна обвиняла Остена и его семью в том, что они принадлежат к верхушке капиталистического общества, каковая составляет всего-то один процент от населения Америки, а владеет половиной акций всех объединений пайщиков, третью федеральных облигаций и всеми муниципальными, а также контролирует более чем девяносто процентов американских активов. Эти люди держат в руках капиталы и ресурсы страны, в то время как родители Донны вышли из того слоя населения, представители которого, все вместе, не владеют и пятью процентами личных активов.

Зная об экстравагантных тратах Остена, а также о том, сколько денег он выкидывает на частые поездки в Калифорнию, казавшиеся ей совершенно ненужными, Донна считала его избалованным ребенком, которого целиком и полностью обеспечивает богатый отец, и открыто осуждала как его зависимость от отцовского благосостояния, так и источник оного. Сколько бы ни было у нас с тобой общего, говорила Донна, экономическая пропасть между нами столь глубока, что ничто – даже музыка – не способно преодолеть это препятствие.

Она часто ссылалась на «Мою жизнь в рабстве», мемуары бывшего раба Фредерика Дугласа, говорившего, что негры любят спиричуэлс, предшествовавшие блюзу, только потому, что они отражают страх, отчаяние и боль, которые испытывают насильно оторванные от родной земли люди. Тем, чем когда-то для рабов были спиричуэлс, стал теперь для черных исполнителей и черной публики рок; помогая ослабить протестантские путы, он также подчеркивает их страстное желание примирить то, что они, потомки рабов, никогда примирить не смогут: порядок и богатство белого человека с хаосом и нищетой черного. Хотя тексты рока часто напоминают спиричуэлс и на первый взгляд кажутся нежными, на самом деле они сексуально стерильны, прагматичны и настолько же духовно бедны и лишены любви, как все существование черного человека в культурном пространстве белого.

Слушая Донну, Остен ощущал, как рушатся, одно за другим, его глубочайшие убеждения. Даже когда они предавались любви, от ее слов ему становилось не по себе и он не хотел делиться с ней всем без исключения. В минуты самой необузданной страсти единственная мысль, словно вырванная из текста музыкальная фраза, мучила Остена: если Донна узнает всю правду о Годдаре, она категорически отвергнет его, и никакие любовные утехи не смогут возвратить те пылкие чувства, что она сейчас к нему питает.

Между тем все ее нынешние чувства на самом деле несостоятельны и вызваны тем, чего она не знает – и даже не догадывается – о его жизни.

Донна часто ставила пластинки Домостроя, особенно когда они с Остеном предавались любви. Она утверждала, что эта музыка приводит ее в соответствующее настроение, и считала, что неприязнь Остена к композитору вызвана обыкновенной мужской ревностью.

Не желая обсуждать Домостроя как человека, Остен вместо этого пускался в рассуждения о его музыке, никогда при этом не забывая скрывать свою излишнюю осведомленность. Он не отрицает, говорил Джимми, что музыка Домостроя узнаваема, не укладывается в обычные рамки и частично даже может быть признана оригинальной. Затем он рассказывал Донне истории о Домострое, что ходили в кругах, близких к звукозаписывающему бизнесу.

В качестве мистификации один неизвестный музыкант из Лос-Анджелеса как-то передрал «Октавы», самое известное произведение Домостроя, завоевавшее сразу после публикации Национальную премию, высшую музыкальную награду страны. Чтобы сбить с толку Домостроя, плагиатор представил свою работу (под вымышленным именем и другим названием) всем крупнейшим музыкальным издательствам Соединенных Штатов – включая «Этюд Классик», которое десятью годами ранее впервые опубликовало «Октавы». Как и рассчитывал плагиатор, все издательства, включая «Этюд», отвергли работу, сочтя ее слишком рассудочной и фрагментарной. К унижению – и ярости – Джерарда Остена и величайшему удовольствию «Переулка жестяных кастрюль» [20], редакторы «Этюда» не только не узнали «Октавы», но отклонили это сочинение, указав в своем письме плагиатору, что некоторые места в присланной работе заставляют вспомнить творчество Патрика Домостроя! Разве эта мистификация, спрашивал Остен Донну, не свидетельствует о том, что «Октавы» – сочинение изначально заурядное, если не сказать больше, и Национальную премию оно получило скорее благодаря связям Домостроя, нежели своим достоинствам? А как насчет утверждений прессы, будто под видом издательской нужды в корректурах и различных вариантах его нотных записей Домострой тайно использует дюжины юных музыкантов, многие из которых являются также его сексуальными партнерами и время от времени пишут за него?

Донна горячо возражала. По ее мнению, появление мистификации означает лишь то, что и через десять лет после публикации «Октавы» по-прежнему опережают свое время, будучи слишком самобытными для объективной оценки. Она напоминала Остену мнение журнала «Тайм», согласно которому именно для того, чтобы доказать свою непохожесть на других современных композиторов, сам Домострой и затеял этот розыгрыш. Теперь, говорила она, любой ребенок, мало-мальски осведомленный в музыкальном бизнесе, знает, что обвинения в скрытом использовании музыкальных рабов были сфабрикованы левым нью-йоркским таблоидом, который ненавидел Домостроя как активного, яркого, шумного оппонента с противоположного края политической сцены. Донне эти обвинения говорили лишь о положении дел в музыкальном бизнесе, где серьезного, высокоинтеллектуального композитора из-за того, что мораль его не укладывается в привычные рамки, может публично линчевать свора музыкальных гангстеров, ревнующих к его успеху у публики.