Читать онлайн «Краткая история новой музыки». Страница 3

КШ: Да, в Париже я больше занимался практической работой. Я ходил в Музей человека и записывал через микрофон звучание различных экзотических инструментов. Затем шел в студию конкретной музыки [«Club d'Essai»] и пытался выявить разницу между тембрами при помощи фильтров[6]. Это был мой первый практический опыт акустического анализа. На курсах фонетики в Университете Бонна я научился транскрибировать незнакомые языки с точки зрения акустики. Я узнал, как использовать нотацию, фонетическую транскрипцию, как фиксировать различные звуки. Исследование природы звука по сей день остается важной частью моей жизни. Конечно, именно об этом говорил Франсуа Бейль. Едва ли многие из знакомых мне композиторов и бывших учеников разбирались в свойствах звука. Сама идея того, что музыку можно не только петь и играть на уже существующих инструментах, но создавать собственные звуки для каждой новой композиции, что можно овладеть процессом синтеза звука, была совершенно нова и революционна. Она открывала неизведанные горизонты для всей западной музыки. Как следствие, и что очень важно, вокальная или инструментальная музыка перестали быть единственным инструментом для создания или восприятия классической музыки. Теперь звуки можно было обрабатывать, преобразовывать, переупорядочивать. Ни одно из моих произведений пространственной музыки – четырех- или многоканальных – еще не нашло своего идеального исполнения в реальном пространстве. Проекты специальных площадок могли бы заинтересовать некоторых архитекторов, но в мире заведено иначе. За последние 60 лет архитекторы в основном только воссоздавали традиционные концертные залы.

ХУО: Я хотел бы поговорить с вами о важности архитектуры в вашем творчестве и, возможно, затронуть музейную тему. Вчера я был в парижском парке Ла-Виллет на выставке «Пространственная одиссея: пространственная музыка с 1950 года» [2004], где представлены помещения и пространства, созданные архитекторами для музыки начиная с 1950-х годов, например павильон «Филипс» и концертный зал Ренцо Пиано для Луиджи Ноно. Вы сами в Осаке занимались проектированием помещения для исполнения музыки вместе с Фрицем Борнеманном[7] [Сферический концертный зал для Всемирной выставки в Осаке в 1970 году, первый в мире сферический концертный зал[8]]. Расскажите, пожалуйста, об этой совместной работе.

КШ: Тогдашний министр экономики Западной Германии, Карл Шиллер, захотел произвести фурор на Всемирной выставке в Осаке 1970 года. Комитет предложил послать в Осаку солиста-клавесиниста, но потом люди из Министерства экономики предложили мою кандидатуру. Мы встретились с Фрицем Борнеманном в Дармштадте. Он привез с собой чертежи и макет. Макет, по правде сказать, имел форму обыкновенной коробки. Я сказал ему, что еще с 1956 года писал исследовательские статьи и вел дискуссии с архитекторами о принципах проектирования залов и пространств для полного окружения звуком. Сферическое помещение я описал еще в эссе 1956 года «Music im Raum» [«Музыка в пространстве», из книги «Texte zur Musik». Т. I. «Музыкальный фонд Штокхаузена», Кюртен, 1958]. Я сказал Борнеманну, что ему придется строить сферический зал, хотя в то время все скептически относились к этой идее, потому что отражение волн якобы искажает звук. Но это, по сути, совершенно неважно. Главное – правильно подобрать материалы. Борнеманн уже через несколько часов отказался от всех своих заготовок и согласился с моим предложением. Я пообещал написать произведение специально для этого зала. Слушатели, сказал я, должны сидеть «на экваторе», чтобы звук окружал их со всех сторон и даже снизу, также нужна специальная техника для регулировки направления звука. И такой концертный зал в итоге был построен.

ХУО: Он воплощал отказ от традиционного представления о концертных залах.

КШ: Классические концертные залы рассчитаны на монофоническую музыку, которая распространяется в одном направлении. До возникновения этой классической традиции в соборах исполняли церковную музыку, и людям казалось, что с верхних галерей звучит пение ангелов и раскатывается под сводами. Звук создавал ощущение, будто ты на небесах. Такое возможно было только с медленной музыкой. Музыка приближала тебя к раю во время молитвы. Затем рай опускался все ближе к земле, пока ты, наконец, не видел самих музыкантов. Вслед за возрождением греческой драмы при дворе Медичи классическую музыку стали исполнять в небольших комнатах на 40–50 человек. Потом появились сначала музыкальные залы для среднего класса и в конце концов концертные залы, которые в наши дни могут вмещать до 2000 человек. Тем не менее до сих пор преобладает монофоническое восприятие музыки. Едва ли можно добиться полифонии, попытавшись разнести отдельные направления звука в рамках единого монофонического целого. В архитектуре решения этой проблемы пока не найдено. Со временем концертные залы становятся все меньше приспособлены для восприятия полифонической музыки.

ХУО: Не могли бы вы больше рассказать о полифонических пространствах? Ведь вы спроектировали множество концертных залов, которые так и не были построены. Например, вы писали о восьмиугольном, почти круглом, помещении, где слушатели могли бы ходить, а не сидеть на одном месте. Каким должно быть устройство полифонического зала?

КШ: Главное, чтобы слушатели определенного произведения пространственной музыки имели возможность услышать его с разных точек. У меня было несколько идей на этот счет. К примеру, установить сиденья на специальной платформе и легко регулировать их направление при помощи гидравлической системы и механизма под полом платформы. Подобная задумка была реализована еще в начале 1950-х, в одном из помещений Зала Бетховена в Бонне, где дают концерты традиционной музыки. После концерта пол можно опустить и за 3–4 минуты убрать все кресла, затем пол снова поднимается и помещение превращается в бальный зал. Есть прекрасный проект зала с круговой галереей по периметру с дверями, через которые заходят (и выходят) музыканты. Динамики там хорошо было бы разместить по кругу на разных уровнях, до самого зенита, как мы сделали на выставке в Осаке. Верхние желательно расположить так, чтобы музыка доносилась с максимально возможной высоты. Я написал несколько «октофонических» произведений, в которых звук распространяется вертикально и по диагонали от потолка к полу, и наоборот, и по всевозможным спиральным траекториям, благодаря четырем парам динамиков в углах под потолком на высоте около 12 метров и четырем парам динамиков в нижних углах на высоте порядка полутора метров. Такое расположение позволяет исполнять октофонические произведения, в которых направление звука прописано с такой же точностью, как высота и длительность нот, громкость и тембры. Скорость и направленность звука играют очень важную роль в такой музыке. Если для нее нет подходящих залов, значит, ее просто нельзя услышать. Я верю, что однажды музыка будет определять архитектуру, а не как то было вплоть до настоящего времени, когда ты вынужден писать музыку для тех залов, которые строят архитекторы.

ХУО: Та же проблема касается музеев. Экспонаты должны определять форму музеев, а не подстраиваться под них.

КШ: Это все подразумевает наличие энтузиазма у власть имущих – администрации города, членов политических партий, – а не только у тех, кто по служебным обязанностям отвечает за культуру, чего мы нынче решительно не наблюдаем. Я не знаю ни единого политика, которого хоть немного интересовала бы серьезная музыка. Очевидно, заниматься развитием музыки никто не имеет желания.

Я прожил уже немало и за долгие годы дал огромное количество интервью и написал множество статей о практических условиях, в которых было бы целесообразно исполнять музыку. С конкретными описаниями расположения мест для слушателей и источников звука. Но это не возымело никакого эффекта, поскольку ни один известный архитектор так и не взялся воплотить мои замыслы. Борнеманн и тот совсем недавно спроектировал концертный зал в Берлине, который не приспособлен даже для стереофонического звучания [Немецкая опера, Берлин].

ХУО: В Осаке вы еще сделали в зале звездное небо с динамиками-кометами, установленными вокруг платформ для посетителей.

КШ: Во всем зрительном зале было звездное небо с программным управлением. Снаружи здание напоминало планету – голубая сфера, которая выделялась на фоне остальных павильонов. Каждый день мы давали до 11 концертов моих произведений. В общей сложности выступал 21 музыкант, каждый из которых выходил на сцену один или два раза в день. Для меня это была уникальная возможность, какой мне с тех пор больше не выпадало. Базовое пространство для концерта представляло собой плоскую платформу с источниками звука вокруг, сверху и снизу кресел аудитории. На свете и правда есть композиции, которые просто необходимо воспроизводить посредством нескольких каналов. Они дают публике совершенно особый опыт восприятия, который не имеет ничего общего с процессом прослушивания музыки в обычном концертном зале.