Читать онлайн «Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве». Страница 13

Аналогичные приемы были разработаны Комаром и Меламидом в соц-арте – исторически первой систематизации современного художественного мышления в послевоенной российской истории. Комар и Меламид говорили о том, что если поп-арт появился в странах, где происходило перепроизводство вещей и вообще торжествовала консумеристская ментальность, то соц-арт – это художественное явление в стране, где имело место перепроизводство идеологического содержания в любом, особенно публичном высказывании.

Таким образом, можно сказать, что моделью произведения изобразительного искусства является в случае Кабакова – книга (не случайно он был в свой советский период известным книжным иллюстратором), а в случае Комара и Меламида – политический плакат.

Нам осталось объяснить, почему искусство в России так зависимо от «содержания» и почему оно сумело только один раз вырваться из его объятий – в русском авангарде? Дело в том, что форма имеет своего субъекта и оставляет свободной зону содержательных интерпретаций. Когда содержание визуального высказывания начинает доминировать, а сам визуальный знак начинает нуждаться в объяснении, более того, когда этот знак становится простым оформлением предзаданного нарратива, изображение становится иллюстрацией.

Осознание этого обстоятельства привело к тому, что в МК текст (как источник содержания, как инстанция более важная и существенная, чем определяемое этим текстом изображение, – лишь иллюстрирующее текст) мотивированно становится основным предметом изображения, и именно это и объединяет МК с интернациональным концептуальным искусством.

Русский авангард стал в известной мере исключением потому, что художники в России на короткий период (примерно до 1929 года) вдохновленный сверхъестественной энергией Революции, стали самостоятельными как эстетическими, так и политическими субъектами, реализовав метафору «Поэт в России больше, чем поэт», радикально политизировав эстетику и эстетизировав политику. Авангард сам определял область существенного для себя и для жизни содержания. Вместе с тем как жизнестроительный, так и производственнический пафос русского авангарда, его готовность стать прикладным искусством говорили о том, что он всегда был готов к тому, чтобы раствориться в стихии (внешнего ему) содержания, будь то быт или труд.

Но если у Кошута, особенно позднего, основным приемом репрезентации текста как предмета изображения становится «декоративизация» текста, то в МК даже текст в конечном счете несамодостаточен и ему позволено лишь проступать сквозь поверхность, казалось бы, зависимой от текста картины, как это, например, происходит в работе Кабакова «Письмо», 1983, где городской пейзаж является доминирующим фоном для текста любовного письма.

Из всего сказанного о МК следует, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой, со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками, продолжающимися на протяжении уже нескольких поколений в современном искусстве в России.

В течение всей истории модернизма, в каждом его значительном произведении речь идет о границе между обычными вещами в мире и вещами, которые являются произведениями искусства, и каждый раз, в каждом художественном акте эта граница проводится в новом месте, и каждый раз каждое значительное произведение рискует быть не признанным в качестве предмета искусства. Парадокс модернизма состоит в том, что все, что изготовлено заведомо как искусство, искусством не становится.

Основным отличием ситуации в России было то, что в отличие от Запада, где ситуация границы искусства постоянно пересматривалась и у любого «серьезного» произведения был шанс быть причисленным к сонму произведений искусства, даже если на момент изготовления они в качестве таковых не рассматривались, граница между искусством и не-искуством в СССР была определена раз и навсегда и МК был обречен быть не-искусством.

Философия МК была еще и вполне традиционной философией «искусства ради искусства», постоянно, всем своим существованием подчеркивающим независимость от политических институтов советского общества. Одновременно это создавало напряжение измерения Истории, так как было вызвано к жизни политической борьбой «по вертикали»: overground официоза и underground независимого искусства. И все это в отличие от горизонтального измерения политической борьбы в демократическом обществе.

Следует отметить важность для проблематики МК такой осевой темы искусства в России, как тема «выживания интеллектуала», выживания человека в обстоятельствах, когда невозможно выжить, не потеряв человеческий, в том числе и по преимуществу моральный облик. Тема, которая вновь приобрела актуальность в девяностые годы, да, впрочем, актуальна и сегодня. Модификацией этой темы сегодня является тема выживания художника в условиях рыночной экономики, когда искусство в очередной раз стоит на грани исчезновения, рискуя раствориться в структурах индустрии культуры.

Разговор о месте концептуализма в русском искусстве следует начать с того, что у отечественного варианта есть нечто общее с концептуализмом западным. Это замечание кажется тем более необходимым, что любой разрыв в интеллектуальной и эстетической коммуникации может повести за собой извращение или затемнение изначального смысла того или иного явления. Избежать искаженного взгляда не могут даже те группы в закрытых обществах, которые следуют логике здравого смысла в противовес доминирующему обскурантизму. С другой стороны, неизбежная неопределенность интерпретации терминов и феноменов, взятых из иной культурной традиции, может быть вполне осознанной. Представляется, что начинать сравнение двух традиций имеет смысл именно с такой констатации.

Подобные проблемы имеют прямое отношение к первому появлению концептуализма в России в семидесятые годы, когда страна все еще служила образцом закрытого общества. Термин «концептуализм» в версии Джозефа Кошута быстро стал популярным в это время не просто потому, что идеи Кошута представлялись глубокими и оригинальными, но и потому, что концептуализм отражал некоторые сущностные аспекты художественного процесса в России в целом. Позже Илья Кабаков отметил, что «слово “концептуализм”» спустилось к нам, и мы открыли в себе нечто, давно существовавшее внутри нас, нечто, что мы уже прекрасно знали и использовали: оказалось, что уже долгое время мы разговариваем прозой» [1]. Кабаков говорит о том, что важные компоненты концептуализма – комментарий, интерпретация и автоинтерпретация – уже давно сопутствовали русскому искусству.

Этому обстоятельству способствовали недостаток развитой «герменевтической гомогенности» и традиция выработки всеобщего консенсуса при производстве политических и художественных смыслов. Это привело к тому, что организаторы выставок считали своим долгом сопровождать экспозиции подробными обоснованиями, предполагая, что без них зритель не сможет понять, на что же он смотрит. Смысл экспликаций стал тождественен смыслу произведения искусства, а иногда рассматривался как более значительный. В таких условиях представления об автономии искусства встречали стойкое противодействие, а сила институций задала тон отношениям, строившимся на власти и подчинении. Другим аспектом атмосферы полного игнорирования индивидуального сознания и мышления было то, что «диктаторы, сообразуясь с политической необходимостью, сочли возможным оболванить массы, опустив культуру до своего уровня» [2]. Всеохватность экспликации проявилась в практике тотального цитирования, распространенной в советском концептуализме, которая, в свою очередь, работала с рассчитанной на массы «властью воображения». Таким образом, истинной целью централизованного разъяснения смысла работ было лишение носителя художественного языка права быть субъектом интерпретации собственных ощущений, осуществлявшееся с помощью системы двоемыслия. Советский концептуализм настаивает на том, что это право можно вернуть себе, только освободившись от магического взгляда на язык искусства.

Еще одной причиной близости концептуализма традициям русского искусства следует считать его идеологическую природу. Художник-идеолог советского типа ведет двойную игру: с одной стороны, он/она изображает реальность, с другой – высвечивает с помощью определенного набора маркеров разнообразные коллективные ценности, выражаемые им в произведении. В такой шизофренической позиции художник ограничен и в сфере сохранения своей идентичности и в области полноценной разработки собственного стиля. Поэтому в России стили часто построены на заимствовании или «творческой переработке» приемов из арсенала других стилей. В официальном искусстве идеологические признаки выводились на первый план, и в этом контексте мысль Андрея Монастырского о том, что «социалистический реализм – разновидность концептуализма», верна. Тем не менее мы должны помнить, что в случае соцреализма происходит передача и демонстрация государственных, официальных, а не личных либо коллективных ценностей.