Читать онлайн «Альфред Хичкок». Страница 25

Как бы то ни было, его ждала работа. Он договорился с Бернстайном о съемке двух короткометражных фильмов о французском Сопротивлении, которые планировали показать в районах Франции, недавно освобожденных от немецкой оккупации. Над фильмами «Счастливого пути» (Bon Voyage) и «Приключение на Мадагаскаре» (Aventure Malgache) Хичкок работал в первые два месяца 1944 г. с французскими актерами. В то время этим фильмам не придавали особого значения, и до сих пор идут споры, были ли они вообще в прокате. Тем не менее они, особенно «Счастливого пути», рассказывали о по-настоящему драматических событиях: немецкий агент использует сбежавшего английского пленника, чтобы проникнуть в отряд Сопротивления во Франции. Это было гораздо ближе к реальной войне, чем «Спасательная шлюпка» или «Диверсант»; в фильме присутствуют все характерные признаки великого «черного кино», и Хичкок даже задумывался о том, чтобы превратить его в полнометражный фильм.

Они с Бернстайном продолжили обсуждение будущего сотрудничества, о чем уже был проинформирован Дэвид Селзник. «Надеюсь, – писал продюсер своему агенту в Англии, – что одним из мотивов, которые привели мистера Хичкока в Англию, не было желание заключить частную сделку на будущее». Селзник не хотел лишаться своего самого ценного актива. Но еще до отъезда в Лондон Хичкок приобрел права на материал, который считал подходящим для фильма. «Дом доктора Эдвардса» (The House of Dr Edwardes) – роман о странных событиях в швейцарской больнице для душевнобольных, что в полной мере соответствовало вкусам режиссера. Ему также казалось, что в Англии он нашел самого подходящего сценариста. Ангус Макфейл знал Хичкока еще по Лондонскому обществу кино и был главой сценарного отдела у Майкла Бэлкона на Лайм-Гроув, когда Хичкок снимал фильмы «Человек, который слишком много знал» и «39 ступеней». Таким образом, это было давнее знакомство, дополненное схожим чувством юмора и склонностью к розыгрышам. Кроме того, Макфейл помогал писать сценарии к двум пропагандистским фильмам о Франции.

Однако он не умел работать планомерно и непрерывно. «Макфейл все время переписывал собственные сочинения, – вспоминал один из его коллег, Сидни Гиллиат, – и зачастую без всяких оснований». Кроме того, он, по всей видимости, много пил. Как бы то ни было, Макфейл сумел написать сценарный план на семнадцать страниц, который переделывался снова и снова. В любом случае он подготовил почву для последующего фильма.

Селзник, который сам посещал психоаналитика, увлекся этим предложением. «Я хотел бы подчеркнуть, – писал он своему редактору сценарного отдела, – что очень хочу сделать эту психологическую или психиатрическую историю с Хичем». Сам Хичкок также был готов. Он вернулся из Лондона в Голливуд в первых числах марта и начал работать непосредственно с Дэвидом Селзником – всего во второй раз. Их предыдущее сотрудничество над фильмом «Ребекка» оставило у обоих смешанные чувства.

Дальнейшие трудности были вполне предсказуемы. В отличие от Хичкока Селзник действительно увлекался психиатрией. От сильных приступов депрессии он лечился психоанализом. В то время в Соединенных Штатах психоанализ был чрезвычайно популярен, и те, кто мог его себе позволить, рассматривали сеансы как некий светский эквивалент католической исповеди. Фрейдизм превратился в новую ортодоксальную веру. Возможно, именно поэтому Хичкок купил права на «Дом доктора Эдвардса» – надеялся угнаться за модой. Уловка сработала.

В отсутствие Макфейла Хичкок обратился к знаменитому Бену Хекту. Хект работал криминальным, а затем и военным репортером в Chicago Daily News, а затем начал сочинять романы и пьесы, но его истинным призванием были сценарии, и его называли «Шекспиром Голливуда»; его отличали скорость работы и грубоватая простота. Впоследствии Хичкок вспоминал, что Хект сказал ему: «Ладно, Хич, пишите диалоги какие хотите, а я их потом поправлю». Сам Хект восхищался «благовоспитанным Альфредом Хичкоком, из которого фейерверком извергаются повороты сюжета». Они посещали больницы для душевнобольных и палаты психиатрических отделений в поисках местного колорита, беседовали с врачами и медсестрами, добывая нужную информацию. Они прекрасно сработались и в конечном итоге сочиняли по двадцать страниц сценария в день. Хект говорил, что «Хичкок бродил среди своих ночных кошмаров». Селзник попросил своего психоаналитика, Мэй Ромм, прочесть сценарий; она с радостью согласилась и обнаружила много ошибок, которых не могли избежать сценаристы. Всевозможные психические состояния человека получили правильные названия и описания.

Сам сюжет о директоре психиатрической лечебницы, убившем своего предполагаемого преемника и разоблаченном одним из врачей, не имеет особого значения. Единственное его следствие – это приглашение на главные роли Ингрид Бергман и Грегори Пека. Пек был тогда относительным новичком, и роль человека, страдающего провалами в памяти, далась ему нелегко. Он сделал ошибку, спросив Хичкока, о чем думает его персонаж. Какой должна быть его мотивация? Обычно на такой вопрос режиссер отвечал: «Ваш гонорар», – и в этом случае пользы от совета было не больше. «Мой милый мальчик, – сказал он, – мне совершенно безразлично, о чем вы думаете. Просто сотрите со своего лица всякое выражение». «Самоанализ» и «отсутствие необходимой техники», как выражался сам актер, усугублялись характерным для Хичкока отсутствием реакции на его игру, что Пек воспринимал как отсутствие интереса. На экране заметна некоторая нерешительность и нервозность исполнителя главной роли.

С Ингрид Бергман ситуация была иной. Она приехала в Соединенные Штаты из Швеции пять лет назад, и ее опекал Дэвид Селзник, отзываясь о ней как о «самой добросовестной актрисе из всех, с которыми мне приходилось работать». Она уже исполнила главные роли в таких фильмах, как «Касабланка» (Casablanca), «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls) и «Газовый свет» (Gaslight), и новичком ее назвать было нельзя. Похоже, Хичкок был ею очарован, и между ними завязалась тесная дружба без какого-либо сексуального подтекста. Они были просто добрыми приятелями. По прошествии многих лет Хичкок говорил, что актриса всегда любила его и однажды даже начала флиртовать с ним, но это больше похоже на стариковские фантазии. В первом совместном фильме он был чрезвычайно терпелив с ней на съемочной площадке, и другие актеры заметили, что режиссер, обращаясь к ней, смущался и нервничал. Как вспоминал Пек, «когда он находился рядом с ней, у меня возникало ощущение, что его что-то мучает, но причину его страданий определить было трудно, хотя кое у кого возникли подозрения».

Сам Хичкок описывал ее как «взволнованную, несчастную, напряженную, романтичную, идеалистичную, ранимую, эмоциональную». Наверное, это единственный случай, когда он проявлял такую симпатию к актеру, и, возможно, Бергман помогла ему глубже задуматься о перспективах присутствия женщины на экране. Запоминающиеся женские образы у него уже были, особенно воплощенный Джоан Фонтейн в «Ребекке», но ни один из них не обладал такой силой или притягательностью, как образы, созданные Бергман в трех фильмах Хичкока. Складывается впечатление, что в нем произошла сильная эмоциональная перемена.

Необычную покорность он проявлял и на съемочной площадке. Бергман вспомнила, что «он терпеливо сидел», пока она излагала свои сомнения по поводу какой-то сцены, реплики или жеста, а затем «очень ласково говорил: «Импровизируйте!» Она признавалась, что лучшего совета никогда в жизни не слышала. Потом, когда Бергман сбежала с Роберто Росселини, Хичкок, по всей видимости, счел себя преданным, и его сентиментальные чувства несколько ослабли. «Ах, Ингрид, – говорил он знакомым. – Такая красивая. Такая глупая».

Хичкок приступил к съемкам летом 1944 г. Он приехал на съемочную площадку на своем лимузине ровно в девять утра, и съемки шли в быстром темпе, но без спешки; фильм был закончен в срок, через сорок восемь дней. Пек вспоминал, что режиссер почти не раздавал указаний. Он оставался спокойным и неподвижным, однако, по свидетельству актера, «Хичкок любил контролировать актеров и их действия точно так же, как он контролировал движение камеры, реквизит или сценарий». Иногда он будто дремал, прикрыв глаза, и Пек был уверен, что временами режиссер «крепко спал», пока его не будил ассистент. Возможно, режиссер спал, а возможно, как выражались в то время, «давал отдых глазам». Возможно даже, он прокручивал сцену у себя в голове – по признанию Пека, проснувшийся Хичкок всегда «точно знал, что происходит».

Он также понял, как нужно вести себя с Селзником, роль которого в съемках фильма была ничуть не меньше, чем у Хичкока. Когда продюсер появлялся на съемочной площадке, внезапно ломалась камера или возникала какая-то другая техническая проблема, с которой не удавалось справиться, пока Селзник не уходил. Должно быть, в конце концов он догадался, что его отстраняют, но сначала испытывал такое уважение к методам работы Хичкока, что отказывался что-то подозревать. Селзник говорил своему директору, что «редко видел такое искусное управление съемочной группой или такой эффективный коллектив, как команда «Доктора Эдвардса». Возможно, он также рассудил, что сможет изменить фильм по своему вкусу на стадии монтажа.