Екатерина Андреева - Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Читать онлайн «Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века». Страница 31

Автор Екатерина Андреева

Творчество Малевича было одним из важнейших источников поэзии Хармса. В 1927 году Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью «Идите и останавливайте прогресс».

См. текст Хармса и комментарий Н. В. Сажина, хранителя и издателя Хармса в РНБ: Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 1: Стихотворения, переводы / Вступит. ст., сост., подгот. текста и примечания В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 271–272, 411–412. Стихотворение сохранилось в нескольких автографах. Один из них принадлежал Н. И. Харджиеву, который, согласно комментарию М. Б. Мейлаха к книге «Даниил Хармс. Дней катыбр», получил его от Хармса переписанным и датированным 17 мая, непосредственно на панихиде (см.: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 254). Биограф Хармса А. Кобринский датирует автограф из собрания Харджиева днем смерти Малевича – 15 мая (Кобринский А. Даниил Хармс. М., 2009. С. 309). Эта дата присутствует и на списке стихотворения, сделанном со слов В. В. Стерлигова Е. Ф. Ковтуном и находящемся в коллекции Е. С. Спицыной.

Цит. по: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 254.

Религиозные представления Хармса, как и Малевича, по всей видимости, не полностью совпадали с ортодоксальным христианством, как католическим, так и православным. Хармсу была важна идея чистоты, которую он понимал не как «безгрешность», но как соответствие себя и всего вокруг совершенному миропорядку, действующему и на физическом, и на метафизическом планах. Причем он настаивал на различении чистоты и пустоты, которая более соответствовала взглядам Малевича.

Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 32.

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. С. 255.

Там же. С. 260.

Там же. С. 258.

Эти и другие любопытные варианты истолкований стихотворения см.: http://kosilova.livejournal.com.532383.html

Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 42.

Неслучайно исследователи Хармса В. Эрль и А. Дмитренко предпочитают не вкладывать конкретный смысл в звуковые элементы его языка. См.: Хармс Д. Случаи и вещи. Тетрадь. СПб., 2007. С. 390. К. Дроздов также акцентирует значение асемантических элементов письма – звуков в поэзии А. Введенского и доказывает, что поэт следует «музыкальному принципу коммуникации». См.: Поэтическая философия чинарей (А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников). М., 2007. С. 21. Благодарю М. М. Шахнович за информацию о диссертации Дроздова.

О вторжении геометрии и буквенных сокращений в советскую среду см.: Россомахин А. «Real» Хармса: По следам оккультных штудий поэта-чинаря. СПб., 2005.

См.: Липавский Л. Теория слов // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005. С. 212.

Хлебников В. Наша основа // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 64.

См.: Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 2: Проза и сценки. Драматические произведения / Сост., подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб., 1997, С. 295 и след. Далее указание на страницы этого произведения дано после цитаты в круглых скобках.

Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 127–128.

Как пишет Жаккар, «следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия» (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 256). Жаккар приходит к этому выводу на основе заключения о том, что в середине – второй половине 1930-х в творчестве Хармса акцентирована неспособность рассказчика к «расширенному смотрению» (с. 246), «амбициозный результат превратился в метафизический хаос» (с. 252), «желание Хармса писать „текуче“ …оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей космической поэтики, способной выражать „чистоту категорий“, привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка» (с. 120). Водоразделом в истории Хармса Жаккар считает 1932 год – разгром ОБЭРИУ и ссылку в Курск. Надо заметить, что в состоянии крайней раздробленности сознания едва ли можно написать такой концентрированный по силе изложения шедевр, как «Старуха», или так сформулировать свою эстетическую позицию и понятие «чистоты», как Хармс сделал это в 1933 году в письме к Пугачевой. Выводы Жаккара объясняются тем, что он последовательно переносит акцент на деструктивное усилие авангарда в борьбе со смыслами, в частности, в его анализе философского цикла Хармса доминирует текст «Сабля» и почти совсем не фигурирует завершающий текст «О круге». Он также рассматривает «цисфинитную пустоту» как «нулевой уровень творения», аналог «супрематического зеркала», утверждая «конвергенцию» Малевича и Хармса (с. 106). Если бы рассуждение Жаккара было правильным, цисфинитный и трансфинитный оказались бы синонимами. Между тем, Хармс неслучайно изобретает собственный термин. Цисфинитное следует понимать не как «первозданное», то есть предшествующее во времени логической культуре человека и в этом смысле до– и постлогическое в духе «Черного квадрата», но как находящее «по нашу сторону» конечного, тогда как супрематическое зеркало находится на трансфинитной, запредельной стороне. В таком хронотопологическом случае идеи Хармса отнюдь не перекрываются идеями Малевича и сам он не превращается в своеобразного Эпиметея, авангардно «думающего назад». Наоборот, очевидно, что он находит способ думать далеко вперед, обеспечив импульс развития еще одному художнику в традиции авангарда.

См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88.

Липавский Л. <Определенное (качество, характер изменения, постоянство или изменяемость)…>; Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 113, 382.

Друскин Я. С. Чинари // Аврора. 1989. № 6; http://xarms.lipetsk.ru/texts/drus1.html

Друскин Я. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники. 1963–1979. СПб., 2001. С. 444–445. Ср. с «Декларациями из офортного каталога» (1965) Стерлигова: «Благодаря касанию прямой и кривой, квадрат и круг получили возможность взаимного превращения: квадратный круг и круглый квадрат. <…> Квадрат не совершенен, на нем печать тяготения. Он – не мир, и потому не способен к созданию антимиров. Преобразования круга дают чашу и купол. <…> Чаша обновляет духовный мир человека, и со всей чистотой выступает нравственная природа таких явлений искусства, как пространство и время. Они больше не прикованы к верстовому столбу или бегу часовых стрелок. „Несовпадающая обратность“ антимиров, „взаимообратимость чаши и купола“ уничтожают тяготение» (Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда. С. 76–77). Благодарю Е. С. Спицыну за выбор высказываний Стерлигова.

Липавский Л. Разговоры. С. 422.

Там же. С. 385.

Липавский Л. О телесном сочетании // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 168–169.

Jack the Ripper – Джек Потрошитель. На эту игру слов, указывающую на склонность Поллока к экстремизму, мое внимание обратила Л. Г. Кондратьева.

Цит. по: Worringer W. Abstraction and Empathy // Art in Theory. 1900–1990 / Ed. By Ch. Harrison and P. Wood. Blackwell, 1995. Р. 71.

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. Cambridge, 1955. P. 42.

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline / Guggenheim Museum. New York, 1996. P. 73.

Abstraction – Creation: Editorial Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 359.

См.: Карасик И. Н. От супрематизма к… Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13–14. С. 151–158.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 14.

Ibid. P. 15.

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 16.

Близость современного искусства и теории психоанализа – общее место в исследованиях модернизма. Ж.-Ф. Лиотар определяет творческую практику авангардистов от Сезанна до Дюшана как «глубокую проработку – то, что Фрейд называл Durcharbeitung, которую современность осуществляет сама над собой. [Произведения этих художников] сопоставимы с анамнезом в психоаналитической терапии» (Lyotard J.-F. Defining the Postmodernism // Post modernism. ICA Documents. London, 1989. P. 10).