Читать онлайн «Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология». Страница 2

Там, где зритель вовлекается в восприятие ауратических токов произведения, зачастую отходят на задний план любые дидактические интерпретации и «социальные подоплеки». Обнажается энергетика единой пластической субстанции картины, которая говорит сама за себя. Так, один из ярких примеров в этом ряду – творчество экспрессионистов. Мы привыкли, что появление экспрессионизма и его мощных представителей – Э. Кирхнера, Э. Хеккеля, Э. Нольде, М. Пехштейна, К. Анье – чаще всего в специальной литературе связывают с враждебной социальностью, переломом в европейском мироощущении начала XX века: выбиты из-под ног устойчивые опоры, умами завладели тревожные предчувствия, страхи, болезненная рефлексия. Между тем старательная фиксация душевных порывов творцов в сочетании с выявлением опознавательных формальных приемов их живописного письма (отсутствие светотени, сознательное неиспользование приемов перспективного построения пространства) никак не приближают нас к пониманию интегративно-художественного смысла, гуманитарного, культурологического значения этого важнейшего явления в истории искусства. Течение экспрессионизма демонстрируют колоссальную энергетику, которую невозможно объяснить лишь тщательно описывая используемые ими средства. С одной стороны, экспрессионисты возвели цвет в ранг самоценной составляющей произведения. Пожалуй, столь изобильное использование «ударных» тонов – кирпичного, пламенно-красного, глубинно-синего, фиолетового, на первый взгляд, ничего хорошего не сулит; все они как будто бы излучают вибрации тревоги, это действительно физические свойства, несущие в филогенетической памяти импульсы возбуждения и даже раздражения. С другой стороны, каким-то фантастическим способом собственно физическое воздействие цвета, не переставая быть таковым, у экспрессионистов одновременно переходит в символическое, обретая силу духовной субстанции. И тогда, на первый взгляд, мрачное, тяжелое настроение в портрете прочитывается уже как медитативное, самоуглубленное. Скошенная композиция, накрененные фигуры, предельное (часто крупными, пастозными мазками) сгущение и кристаллизация природных стихий – воздуха, воды, ураганного ветра, свинцовых облаков – обнаруживает своеобразный «сезаннизм» экспрессионистов, редукцию их письма к трапециевидным формам, конусам, квадратам. Все эти находки визуально опредмечивают энергию: там, где у импрессионистов явлены легкий бриз и свежий морской ветерок, у экспрессионистов накатывает буря или готова взорваться затаенная, сокрытая сила. В произведениях последних звучит густая, почти оглушающая мощь органа, кажущаяся зыбкость атмосферических явлений модифицируется в их твердость, властность – то ли мирового духа, то ли величия человека, умеющего устоять в предлагаемых условиях. Разумеется, у мэтров этого течения есть и самоирония, и растерянность, но главное в их произведениях – это колоссальная воля к жизни. Перед нами явлен высокий творческий образец энтелехии, позволивший художникам, не поступаясь искренностью, перевести душевное состояние из мира абсурда в мир «не-абсурда». Эти смысловые акценты, несмотря на хрестоматийные заклинания о «болезненности» и «душевной изломанности» экспрессионистов, непостижимым образом все-таки пробиваются к сердцу зрителя. Своеобразная аура экспрессионистов заключена в сильной энергетике, в прямом эмоциональном ударе, вызывающем глубокую симпатию к художнику у тех, кто после этого удара устоял на ногах.

Как показывается в ряде статей коллективной монографии, понятие художественной ауры сложно коррелирует с понятием смысла произведения искусства. Очевидно, что в сложении художественного смысла имеет огромное значение не только «иероглифическое значение» образа, но сама фактура его плоти, чувственные характеристики вещества, из которого вылеплен «иероглиф образа». По этой причине такой излюбленный прием анализа как интерпретация роли того или иного цвета в живописных работах зачастую оказывается неработающим, поскольку мифология красного, золотистого, изумрудного и других цветов не обязательно в произведениях разного типа ориентирована только на определенную функцию, «семантическую работу». Зачастую здесь мы как раз недооцениваем способности визуального образа создавать ауру живописного пространства, ауру отдельной изобразительной фразы, которая способна нейтрализовать и перетолковать сюжет, властно перестраивает и модулирует восприятие. Те токи, которые входят в нас не только посредством сознания, но и через безотчетную игру чувств, пред-ощущений, эмоциональных расположений и ускользаний, порождая «экзистенциальный ветерок» интуитивного, внутренние установки и волнения, необъяснимые рационально – они и являют прямую эманацию чувственной оболочки живописного полотна. В этой связи можно заметить очевидную оппозицию таких важнейших понятий как художественная аура и миф. Развитие сюжетики мифа всегда движется согласно его собственной формуле, миф структурирует композицию, использует узнаваемые акценты. В то время как аура интегрирует все опосредованное, многозначное, косвенное, взывающее не столько к логоцентрическим способностям и прямым лобовым жестам, сколько к умению улавливать нюансы, побочные и трудноопределимые косвенные токи, ситуации и состояния, сложнообразующие особое поле «средового эффекта».

То же самое касается произведений, не способных жить вполне самостоятельно, вне своей «концептуальной основы». Приходится признать, что самые изобретательные творческие манифесты концептуального искусства в новейшей культуре – зачастую не столько знак силы, сколько знак слабости художника, рассчитывающего обрести помощь в «подпорках» философских, теоретических идей. В этой связи в книге обсуждается вопрос: не обстоит ли дело так, что «головная изобретательность» нейтрализует художественную ауру как нечто валентное природной непроясненности вещей? Способно ли концептуальное произведение – которое можно любить, но только «умственной любовью» – быть ауратическим? В поле зрения авторов книги – и такая животрепещущая тема как симуляция ауры в актуальном искусстве. Обилие текстов, сопровождающих новейшие художественные практики, формирует вокруг произведений своеобразный «нарративный кокон», на который и переносится центр тяжести и который, фактически, замещает пластическую выразительность. Разумеется, это не может не порождать вопрос – вызван ли интерес к автору самим произведением, или же он провоцируется различными приемами кураторской, продюсерской деятельности, механизмами «раскрутки», спекулирующими на «невидимости ауратического» и осуществляющими возгонку имени автора нехудожественными средствами.

Любой человек нуждается в жизненной опоре, следовательно ориентирован на неразрушимые, устойчивые ценности. С другой стороны, вполне понятно беспокойство романтиков, которые любили повторять: «Кто поверил в систему, тот убил в своем сердце любовь» (Вакенродер). Здесь – проницательная догадка о том, что мир не структурируется в понятное и просчитанное целое. Когда схема, любая идея становится важнее жизни – наступает катастрофа. И в искусстве, и в мышлении, и в человеческом общении всегда остается люфт для нерационального и непредсказуемого, непроясненных зон экзистенции, играющих в наших судьбах зачастую как раз определяющую роль. Сегодня, с развитием в культуре способов технической воспроизводимости, возникла ситуация «расколдовывания мира», набирает силу удручающая тенденция возрастания у массового зрителя вкуса к однотипному. Анализируя природу ауры и размышляя над угрозой ее утраты в современной культуре, авторы книги видят в истории искусства равновеликую потребность человека как в структуре, в опорных точках бытия, так и в бесструктурном, трансцендентном, вечно ускользающем, то есть ауратическом.

О. А. Кривцун

Одухотворенность произведений искусства как наиболее общее качество художественности воспринимается человеком через множество более частных измерений: как ток эмоциональности картины, как воздействие ее скрытой символики, как гипнотизм цвета, света, рисунка, всей визуальной архитектоники холста. XX век породил понятие художественной ауры, которое тут же оказалось как нельзя кстати: стало важнейшим мерилом подлинности произведения, подтверждающим его принадлежность миру высокого искусства, более того – получило трактовку как атрибутивное свойство художественного творения в прошлом и настоящем.