Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)». Страница 4

Это абсурдное заявление выдается авторами за «научное открытие», хотя совершенно очевидно, что преследует оно ту же цель дискриминации фильма, его авторов и всей советской кинематографии.

Перелистывая далее книгу, вы наталкиваетесь на ряд «сенсационных» сведений о том, что актриса Вера Холодная убита «офицером-большевиком»[7], что режиссер Шефер скрывался под псевдонимом «Лео Мур»[8], что «булочник» Евдокимов в фильме Эйзенштейна «Октябрь» играл роль «Николая II»[9], фильм «Станционный смотритель» приписан режиссеру Висковскому[10], оказывается также, что первый фильм Эйзенштейна назывался «На всякого мудреца довольно простоты»[11]. Далее историк П. Щеголев с легкостью превращается в постановщика кинокартин[12], утверждается также, что режиссер Козинцев, единолично осуществивший фильмы «Шинель» и «Чертово колесо», объединился для постановки фильма «Похождение Октябрины» с Л. Траубергом, которому, кстати, приписан и фильм Ильи Трауберга «Голубой экспресс»[13]… Да, впрочем, и не перечесть всех нелепостей, которые нагромождены в этой энциклопедической «истории», достойно завершающейся[14] отдельной главой, посвященной фильму «Желтый билет» Федора Оцепа[15], как известно, не прославившегося ничем, кроме своего бегства из Советской России.

С чувством глубокого сожаления закрываешь эту книгу в надежде, что она является лишь печальным исключением.

Однако, знакомясь с популярной «Историей кино» Ло Дюка[16], предназначенной для широких читательских масс и выпущенной поэтому Университетским издательством Франции большим тиражом, убеждаешься в обратном.

Популяризация истории кино — дело трудное, ибо здесь нужно особенно тщательно отобрать факты и так распределить их по значимости, чтобы в целом они верно отражали историческую действительность.

Как же выглядит советское кино в этой «Истории»? Основным деятелем оказывается актер Иван Мозжухин. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, видите ли, был оценен в России по достоинству только после того, как он был поднят на щит за границей[17], и вообще все творчество Эйзенштейна несамостоятельно. Так, например, указывается, что его фильм «Генеральная линия» был сделан под влиянием датского режиссера Карла Дрейера[18]. При упоминании фильма «Земля» не помечена даже фамилия режиссера Довженко, зато в главе, посвященной звуковому кино, мы находим панегирик немецким фильмам, созданным в эпоху фашизма[19]. О бездарном агитфильме «Молодой гитлеровец Квекс» говорится, что «он блестит деталями, столь редкими в пропагандистских фильмах, умом и интеллигентностью»[20]. Далее пространно описывается сюжет этого расистского «произведения», которое и получает в конце восторженную оценку автора. А через страницу на протяжении пятнадцати строчек, посвященных всему советскому кино, мимоходом упоминается «слабый «Чапаев».

О советском военном и послевоенном кино нет вообще ни одной строчки, зато лучшим фильмом Америки 1950 года провозглашается фильм «Даждь нам днесь»[21] режиссера Дмитрика, заработавшего печальную известность своим предательским поведением во время преследования прогрессивных кинематографистов в Америке.

Плохо скрытая антипатия автора ко всему прогрессивному киноискусству сказывается не только в оценке советской кинематографии. В немилость впадает также и Чаплин: в иронические кавычки попадает его финальная «демократическая речь» из фильма «Диктатор». Тенденция, свойственная Рене Жанну и Шарлю Форду, приписывать все успехи советского кино иностранцам, находит и здесь свое выражение в анекдотическом утверждении, что мультипликационный цех на «Мосфильме» был создал «под техническим руководством ученицы американского мультипликатора Флейшера» некоей Люсиль Кремер[22].

Мне пришлось привести все эти печальные факты для того, чтобы подчеркнуть еще раз значение и ценность тех глав, которые посвящены в «Истории» Садуля русскому и советскому кино, где он впервые дает западному читателю полную и объективную информацию о нашем киноискусстве.

Если в этих главах советский читатель и найдет некоторые спорные положения или недостатки, то упреки он должен адресовать скорее нашим советским историкам и искусствоведам, приложившим пока мало стараний к тому, чтобы снабдить зарубежных историков всеми необходимыми сведениями о различных этапах становления и развития советской кинематографии.

По этим же причинам Садулю не удалось отразить и вклад русских изобретателей в коллективный труд по усовершенствованию техники кино на первых его этапах.

Появившиеся в нашей печати немногочисленные статьи, к сожалению, не имеют никакой ценности, так как посвящены они были полемической задаче установления «приоритета» — в них настойчиво, но бездоказательно работа пионеров русского кино отъединялась от поисков, шедших параллельно во всех странах мира. И здесь мы находимся в долгу перед нашим читателем, и советским киноисторикам придется проделать серьезную изыскательскую работу по восстановлению и изучению фактов, рисующих этот этап в развитии отечественной кинематографии.

Хотя Садуль и оговаривает, что обилие материала и недостаток места не позволили ему тщательно проанализировать новые выразительные средства кино как искусства — то, что он называет его «синтаксисом», — однако он посвящает много страниц анализу творческой ткани кинопроизведений.

Здесь особой его заслугой является то, что он, не следуя укоренившимся штампам, разрушает целый ряд «легенд», бытующих до сих пор в зарубежном киноведении. Одной из таких легенд является, например, «первородство» Д. Гриффита в изобретении крупного плана. Путем тщательного анализа фактов Садуль, отнюдь не принижая значения открытий того или иного мастера (в частности, Д. Гриффита), восстанавливает правильную историческую перспективу.

Различные новые творческие приемы никогда не являются результатом «изобретения» только одного кинематографиста. Им предшествует упорный труд ряда других художников и техников, так же как и развитие этих приемов не становится монополией какой-либо «школы».

Ни «крупный план» Гриффита, ни «монтаж» Эйзенштейна и Пудовкина, ни «глубинные съемки» Орсона Уэллеса и Уайлера, ни «атмосфера» Карнэ и Ренуара, ни «неореализм» Росселлини и Де Сика не могут быть «запатентованы» и рассматриваемы изолированно от общего поступательного хода всего мирового киноискусства.

Историк кино, обязанный подмечать эти действительно оригинальные и своеобразные черты индивидуальности каждого художника, должен в то же самое время тщательно проследить взаимосвязи и взаимовлияния, особенно подчеркнув то новое и неповторимое, что вносит в мировую сокровищницу каждое национальное кино, каждый прогрессивный художник, выражающий в своем творчестве дух и культуру своего народа.

Наконец, в качестве последней особенности труда Садуля следует отметить и своеобразный стиль изложения. Он проникнут — я бы не побоялся это назвать — лиризмом, поэтической взволнованностью автора. В нем совершенно отсутствует тот равнодушный и почему-то считающийся «академическим» тон, который якобы приличествует книгам подобного рода.

Ведь история кино — это история искусства, история творчества в первую очередь, и поэтому мне кажется не только желательным, но и необходимым, чтобы об этом искусстве, об этом творчестве исследователи говорили (конечно, не впадая по возможности в пристрастие) горячо, взволнованно, то есть творчески.

В этом плане особенно удались Садулю страницы, посвященные французскому кино, и это не удивительно, так как эта часть материала была наиболее доступна и близка исследователю.

Следует помнить, что ни один из историков кино никогда не сможет физически просмотреть все те фильмы, о которых он должен написать. Даже Садуль, отличающийся поразительной работоспособностью и лично просмотревший, вероятно, миллионы метров пленки, все же вынужден скороговоркой описывать некоторые фильмы. Зато те из произведений, которые ему удалось видеть лично (а некоторые из них он впервые открыл для читателя), описаны и проанализированы им с тонким чувством деталей, с редкой не только для историка, но и критика прозорливой наблюдательностью.

Глава, посвященная доселе малоизвестной школе французского комического фильма (сведения о ней ранее ограничивались лишь фигурами Макса Линдера, Андре Дида и еще некоторых второстепенных актеров), написана ярко, темпераментно, снабжена многими живыми подробностями, почерпнутыми автором у непосредственных участников событий, и раскрывает новую страницу в истории комедийного фильма, которая до сих пор ограничивалась лишь подробным описанием американской школы Мак Сеннетта.