Читать онлайн ««Я был отчаянно провинциален…» (сборник)». Страница 124

Вспоминается Поленов — еще один замечательный поэт в живописи. Я бы сказал, дышишь и не надышишься на какую-нибудь его желтую лилию в озере. Этот незаурядный русский человек как-то сумел распределить себя между российским озером с лилией и суровыми холмами Иерусалима, горючими песками азиатской пустыни. Его библейские сцены, его первосвященники, его Христос — как мог он совместить в своей душе это красочное и острое величие с тишиной простого русского озера с карасями? Не потому ли, впрочем, и над его тихими озерами веет дух божества?..

Ушли из жизни все эти люди. Из славной московской группы русских художников с нами здесь, в Париже, здравствует один только Константин Коровин, талантливейший художник и один из обновителей русской сценической живописи, впервые развернувший свои силы также в опере Мамонтова в конце прошлого века.

Музыкальная молодежь моего поколения жила как-то врозь. Объяснялось это тем, что нам очень много дали старики. Богатый их наследием, каждый из молодых мог работать самостоятельно в своем углу. Но не в таком положении были эти самые старики. От предыдущих музыкальных поколений они получили наследство не столь богатое. Был Глинка гениальный музыкант, были потом Даргомыжский и Серов. Но собственно русскую народную музыку им приходилось творить самим. Это они добрались до народных корней, где пот и кровь. Приходилось держаться друг за друга, работать вместе. Дружно жили поэтому старики. Хороший был «коллектив» знаменитых наших композиторов в Петербурге. Вот такие коллективы я понимаю!.. Встречу с этими людьми в самом начале моего артистического пути я всегда считал и продолжаю считать одним из больших подарков судьбы.

Собирались музыканты большей частью то у В. В. Стасова[158], их вдохновителя и барда, то у Римского-Корсакова на Загородном проспекте. Квартира у великого композитора была скромная. Большие русские писатели и большие музыканты жили не так богато, как, извините меня, живут певцы… Маленькая гостиная, немного стульев и большой рояль. В столовой — узкий стол. Сидим мы, бывало, как шашлык, кусочек к кусочку, плечо к плечу — тесно. Закуска скромная. А говорили мы о том, кто что сочинил, что кому хорошо удалось, что такой балет поставлен хорошо, а такая-то опера — плохо: ее наполовину сократил Направник, который, хотя и хороший дирижер, но иногда жестоко не понимает, что делает… А то запевали хором: Римский-Корсаков, Цезарь Кюи, Феликс Блуменфельд, другие и я.

Большое мое огорчение в жизни, что не встретил Мусоргского. Он умер до моего появления в Петербурге. Мое горе. Это все равно что опоздать на судьбоносный поезд. Приходишь на станцию, а поезд на глазах у тебя уходит — навсегда!

Но к памяти Мусоргского относились в этой компании с любовью, с горделивой любовью. Уже давно понимали, что Мусоргский — гений. Недаром Римский-Корсаков с чисто религиозным усердием работал над «Борисом Годуновым», величайшим наследием Мусоргского. Многие теперь наседают на Римского-Корсакова за то, что он-де «исказил Мусоргского». Я не музыкант, но, по скромному моему разумению, этот упрек считаю глубоко несправедливым. Уж один тот материальный труд, который Римский-Корсаков вложил в эту работу, удивителен и незабываем. Без этой работы мир, вероятно, и по сию пору едва ли узнал бы «Бориса Годунова». Мусоргский был скромен: о том, что Европа может заинтересоваться его музыкой, он и не думал. Музыкой он был одержим. Он писал потому, что не мог не писать. Писал всегда, всюду. В петербургском кабачке «Малый Ярославец», что на Морской, один в отдельном кабинете пьет водку и пишет музыку. На салфетках, на счетах, на засаленных бумажках… «Тряпичник» был великий. Все подбирал, что была музыка. Тряпичник понимающий. Окурок и тот у него с ароматом. Ну и столько написал в «Борисе Годунове», что играй мы его, как он написан Мусоргским, начинали бы в 4 часа дня и кончали бы в 3 часа ночи. Римский-Корсаков понял и сократил, ко все ценное взял и сохранил. Ну да. Есть погрешности. Римский-Корсаков был чистый классик, диссонансов не любил, не чувствовал. Нет, вернее, чувствовал болезненно. Параллельная квинта или параллельная октава уже причиняли ему неприятность. Помню его в Париже после «Саломеи» Рихарда Штрауса. Ведь заболел человек от музыки Штрауса! Встретил я его после спектакля в кафе де ля Пэ — буквально захворал. Говорил он немного в нос: «Ведь это мерзость. Ведь это отвратительно. Тело болит от такой музыки!» Естественно, что он и в Мусоргском кое на что поморщился. Кроме того, Римский-Корсаков был петербуржцем и не все московское принимал. А Мусоргский был по духу москвичом насквозь. Конечно, петербуржцы тоже глубоко понимали и до корней чувствовали народную Россию, но в москвичах было, пожалуй, больше бытовой почвенности, «черноземности». Они, так сказать, косили еще косоворотки… Вообще наши музыкальные классики в глубине души, при всем их преклонении перед Мусоргским, все несколько отталкивались от его слишком густого для них «реализма».

Действительно, Мусоргского обыкновенно определяют как великого реалиста в музыке. Так часто говорят о нем и его искренние поклонники. Я не настолько авторитетен в музыке, чтобы уверенно высказывать по этому поводу мое мнение. Но на мое простое чувство певца, воспринимающего музыку душою, это определение для Мусоргского узко и ни в какой мере не обнимает всего его величия. Есть такие творческие высоты, на которых все формальные эпитеты теряют смысл или приобретают только второстепенное значение. Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка реалистична, а в том, что его реализм — музыка в самом потрясающем смысле этого слова. За его реализмом, как за завесой, целый мир проникновений и чувств, которые в реалистический план никак не войдут. Как для кого, лично для меня даже Варлаам, как будто насквозь реалистический — впрямь «перегаром водки» от него тянет, — не только реализм, а еще и нечто другое: тоскливое и страшное в музыкальной своей беспредельности.

Ездил со мной когда-то по России приятель и аккомпаниатор, очень способный музыкант. В перерывах между отделениями концерта он часто разыгрывал на фортепьяно свои собственные произведения. Одно из них мне чрезвычайно понравилось. Оно рисовало какой-то ранний апрель, когда, озоруя, мальчишки ранят березу и пьют березовый сок. «Как ты назвал эту вещь?» — спросил я автора. Он мне сказал нечто вроде «Переход через Гибралтар». Очень я удивился и после концерта пригласил музыканта к себе в номер, попросил еще раз сыграть вещицу, во время игры останавливал и расспрашивал, как он воображал и чувствовал тот или этот пассаж. Музыкант ничего не мог мне сказать — мямлил что-то такое. Никакого Гибралтара в музыке, в развитии темы, в модуляциях не было. Я ему сказал: я тут чувствую апрель с оттепелью, с воробьями, с испариной в лесу.