Читать онлайн «Сине-фантом No 10». Страница 31

Со спутником вероятность встреч с другими людьми будет

-155

расти в геометрической прогрессии. И такие встречи станут основным невещественным продуктом постиндустриального общества.

Господь создал любовь для размножения человеческой расы, но неожиданно человек начал любить ради самой любви. Таким же образом, хотя язык служит средством передачи информации, возможно человек начнет говорить, получая от этого удовольствие. От любви до свободы всего один шаг. Определить, что такое свобода невозможно. Поэтому, чтобы понять что это такое, мы должны исторически проследить развитие понятия "свободы". Прогрессивный американский журналист Теодор Уайт рассказал как однажды, во время второй мировой войны, невозможно было объяснить лидерам китайской компартии разницу между словом liberty ( свобода ) и словом greed ( кровожадность ). Существует два с половиной миллиарда значений для дву-иероглифических сочетаний, составленных из 50 тыс. китайских иероглифов. Однако слово Ziyou, составленное из двух иероглифов, появилось только в XIX веке. Одинаково трудно перевести слова Peu (благожелательность, гуманность) и Li (церемония, этикет), и Dao (образ жизни) на английский, как и слова liberty, freedom на китайский. Слова "коммунист" и "свобода" заимствованы китайцами из японского языка.

Даже в свободной, мирной Греции термин "свободный человек" относился к определенному социальному классу, а философское понятие свободы вовсе отсутствовало Говорят, что страстная жажда свободы рождается в условиях темной власти средневекового христианства. Идея свободы была присуща периоду расцвета фашизма, периоду декаданса Русской Революции и периодам потери буржуазной свободы до и после второй мировой войны. Именно в эти времена люди особенно сильно чувствовали тоску по свободе.

С недавнего времени эскимосы арктической части Канады начали устанавливать контакты с цивилизованным миром. До недавнего времени не знавшие, что такое сахар, они открыли ма

-156

газин по продаже видеоаппаратуры.

Видео имеет безграничные магические силы. Это означает, что древняя эскимосская культура находится под угрозой разрушения бульдозерами Голливуда. Распространение по всему земному шару магии спутниковой связи должно сопровождаться защитой от разрушения или созданием компьютерных программ, искусственно вносящих в различные культуры качественные различия.

Перевод К.Горшкова из каталога

международной выставки The Luminou Image

(C) Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984

Брайн Эно

ВИДЕО: ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА

(статья из каталога международной выставки

"The Luminous Image",1984, Амстердам.)

Моя первая работа с видео началась довольно необычным образом. Впервые принеся домой видеокамеру, и не имея штатива, на который ее можно было бы установить, я поместил ее на подоконник. Я включил монитор, чтобы получить первое изображение. То что я увидел на экране, оказалось видом на крышу Манхэттана и медленно движущимися и изменяющимися клочками облаков. Я был удивлен красотой картины. Никогда еще я не наблюдал на телеэкрани ничего более восхитительного. Я немно

-157

го подвигал камеру, меняя композицию кадра, и изменяя цвета, и начал записывать. Я снимал два часа и просмотрел все снова вечером; я почувствовал, что по-новому смотрю на телеэкран. Впечатление это можно сравнить с медленно изменяющейся живописной картиной. Работа, которой я впоследствии занялся, выросла из этой мысли о видеоживописи, когда видеозапись свободна от драматических коллизий, нарративной последовательности и даже от конечной продолжительности, которая соответствует скорее "времени повествования" (story time) в кино, чем реальному времени живописи. В течение нескольких следующих лет я показал на выставках 80 отрывков, сделанных таким методом.

По мере работы я пришел к выводу, что первичный материал видеохудожника это не повествование и не концепция, даже не образы. А свет. Управляя светом, видеохудожник может объяснять свою идею и генерировать новые образы. Но он может и просто играть со светом. Видеотехнология впервые дарит художнику возможность управлять светом.

В прошлом году я начал работать над новыми произведениями, в которых монитор используется в качестве светового проектора, освещающего различные поверхности. В конструкциях, показанных мною в Бостонском институте современного искусства, мониторы были смонтированы экранами вверх. А на них были установлены воспринимающие свет конструкции. По логике вещей я назвал эти работы видеоскульптурами.

Все мои работы до сегодняшнего дня используют мониторы довольно необычным образом. К сожалению, физическая конструкция мониторов не способствует такого рода экспериментам: они весьма громоздки и часто выпускаются разного качества. Поэтому я ограничил показ своих работ такими помещениями как галереи и музеи. Однако существующая тенденция технического развития позволяет мне оптимистически смотреть в будущее. Я ожидаю экранов более плоских, более светлых, лучшего вида и, главное, лучшего качества. Я надеюсь увидеть в домах не один

-158

телевизор, а несколько, развешенных как картины на стенах. Это, в свою очередь, предполагает изменение зрительского сознания. Телевидение так часто идентифицируется с определенным видом внимания ( Зритель сидит неподвижно, изображение изменяется, живет ), поэтому должно пройти некоторое время, прежде чем мы примем существование неподвижной картинки на мониторе и раскованном и живом зрителе.

Перевод с английского

К.Горшкова

Ж.-П. Треффа

ОТ ВИДЕОИСКУСТВА К ВИДЕОЭСТЕТИКЕ

(статья из каталога международной выставки

"The Luminous Image", 1984, Амстердам).

Видеоискусство отметило двадцатилетие своего существования. Хотя, если за начало принять коллажи 50-х годов Вольфа Фостеля, то оно окажется более взрослым. Двадцатипятилетний путь развития видеоискусства изобиловал самыми разнообразными направлениями и течениями.

В основе видеоискусства лежит свет, который оно восприняло от других визуальных искусств. Со стороны телевидения и кино видео было принято недоброжелательно. Причина этого - в технических и формальных различиях, лежащих в основе этих трех дисциплин. Интересно было бы, в связи с этим, проследить как на протяжении 60-х и 70-х годов оба искусства упорно продолжают отвергать видео. Среди видеохудожников были и свои

-159

исключения, например Жан Кристоф Эверти и Хосе Монте Бокер, изучавшие возможности нового электронного языка; или Джерри Шум, эксперименты которого привлекли к телевидению многих художников.

Так же важно упомянуть тот факт, что хотя видеоискусство возникло в Германии, в среде таких художников как Пайк, Фостель и художников группы "Fluxus", немногие в Европе сразу заинтересовались им. Признание же видео получило лишь по приезде Пайка в Штаты после технологических экспериментов со светом.

Работы пионеров видеоискусства можно разделить на две группы. С одной стороны это разработка специфических аспектов видео как нового технического средства, могущего стать альтернативой существующему телевидению (как средству универсальной коммуникации, обладающему мощной гегемонией). С другой стороны это разработка эффектов, вошедших в классический синтаксис телевидения: "Crossing and Meetings" Эмшвиллера (эффект "контур объекта"), "Three translations" Питера Кампу (эффект "голубых теней"). Когда эти эффекты были обнаружены впервые, они явились настоящей революцией, отвергшей ранее установленные формальные возможности метода. С тех пор "Global Groove" Нам Джун Пайка стал неизменным манифестом видеоискусства и до сих пор является неподражаемым примером.

Кроме вышеупомянутых примеров ничто так не обогатило телевидение 70-х. В те времена всем этим сильным личностям приходилось работать в кустарных условиях. Со времени тех героических битв, из которых видеоискусство вышло победителем, многое переменилось. Технические видеоэффекты, которые показывали лишь навыставках, стремительно вторглись в телепередачи и стали повседневной банальностью. Коммерческий видеоклип сыграл в этом деле решающую роль. Сегодня обращение к возможностям электроники уже не является привилегией отдельных независимых и светлых личностей. Теперь, когда видео достигло высокого уровня технического совершенства, оно становится все

-160

более надежным средством. Сегодняшняя видеоаппаратура стала удобнее 16-мм кинокамеры. Средство окончательно разрушило представление о тех узких рамках, в которые его втиснули кинематографисты.

Многие режиссеры либо использовали видеотехнологию в своих работах (Коппола, Лукас, Дисней и др.), либо снимали свои фильмы на видеопленку (Тати, Годар, Антониони, Вендерс и др.). Таким образом, "рисующее" кино (drawing cinema) и видео недалеки друг от друга.

Вместе с техническим утверждением электроники и возрастанием интереса к видеокино в последних работах ставится проблема содержания. Казалось бы, исследование возможностей нового электронного языка уже завершено. Уже нет побуждения к соперничеству с телевизионными формами. Телевидение получило со стороны видео несколько крепких ударов, и, после этой схватки, уже не обладает той абсолютной гегемонией в формировании общественного мнения.