Читать онлайн «Экран как антропологический протез»

Критика антропоцентризма, в последнее время известная под именем пост­гуманизма[1], обычно принимает две формы. С одной стороны, речь идет о том, что человек является частью природы, которая лишь постепенно, эволю- ционно выделилась из нее и приобрела самосознание. Об этом когда-то много говорили немецкие романтики, в частности Шеллинг. Соответственно человек с такой позиции рассматривается не как нечто автономно-изоли­рованное от природы, но лишь как часть большого органического мира. Это направление в последнее время приобрело характер так называемой «зоонтологии», снимающей радикальное онтологическое различие между чело­веком и животным. Представлено оно и в разных вариантах «экологической философии».

С другой стороны, речь идет об осмыслении техники и технологий как продолжения человеческого существа. Действительно, человек окружен тех­ническими протезами, без которых он уже не может существовать. Его па­мять получает продолжение в различных технологиях записи и документа­ции, органы чувств — в оптических и акустических приборах, не говоря уже о приборах, регистирующих совершенно недоступную человеку информа­цию. Его руки получают продолжение в инструментах, ноги — в транспорт­ных средствах и т.д. Таким образом, человек погружается в технологическую среду и становится ее интегрированной частью. Технологическая интеграция человека очень широка — от искусственных органов, клонирования до компьютеров и т.д.[2] В своем самом радикальном и полуфантастическом виде техноинтеграция перерастает в фантазии технотел, разнообразных киборгов и т.д. Истоки этого направления также восходят к романтизму и очевидны уже во «Франкенштейне» Мэри Шелли.

Эти два направления постгуманизма порывают с мифом автономности че­ловека и при этом предлагают два противоположных по своему пафосу на­правления. Одно ведет к биологическому монизму, к интеграции, по выра­жению Вернадского, в «биосферу». Второе — пытается радикально изъять человека из природы и поместить его в сферу тотально искусственного. Впро­чем, эти два противоположных по своему духу направления смыкаются. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике природы», несмотря на явную связь этой книги с шеллингианством, описывают драму человека как драму отчуж­дающей его от природы рациональности. В их интерпретации, например, жертвоприношение богам — изначально представляющее полную зависи­мость человека от олицетворенных природных сил, быстро превращается че­ловеком в рациональную технологию обмена между богами и людьми, при­водящую к постепенной эмансипации разума от природы. Заслуга Адорно и Хоркхаймера в том, что они показывают всю сложность процесса рациона­лизации и утраты природного: «Но такого рода рационализация может быть прослежена у Гомера вплоть до ситуации самых настоящих жертвоприноше­ний. Пропорциями размеров предназначенного для гекатомб в каждом от­дельном случае принимается в расчет степень благожелательности божеств. И если обмен является секуляризацией жертвы, то последняя сама оказыва­ется уже чем-то вроде магической схемы рационального обмена, неким ме­роприятием человека, имеющим своей целью порабощение богов, которые ниспровергаются именно системой выказываемых им почестей»[3].

Оба направления приобретают смысл через постулирование неких тотальностей. Одна тотальность называется «природой», вторая — инструменталь­ной рациональностью. Постулировать нашу включенность в эти тотальности, а также описать наше положение внутри этих тотальностей можно, только за­няв позицию наблюдателя над ними, то есть помещая себя вне тех единств, в которых мы растворяем человека. Парадоксальность такого положения за­ключается в том, что мы вынуждены постулировать принципы постгуманизма, занимая именно «гуманистическую» позицию, то есть позицию автономного наблюдателя, выведенного за пределы рассматриваемых тотальностей.

С этой точки зрения технологический постгуманизм имеет преимущества перед природным. Дело в том, что интеграция человека и техники редко дости­гает «органического» единства. Между аппаратом и человеком всегда сущест­вуют гетерологические отношения, то есть отношения нарушенного контину­ума, которые делают возможным своего рода параллакс, смещение угла зрения. Но такой параллакс необходим и для описания природной тотальности.

Напряжение между техникой и человеком, по мнению Жильбера Симондона, необходимо для процесса индивидуации. Симондон заметил, что между машиной и человеком должно быть отношение асимметрии, иначе либо ма­шина станет рабом человека, либо человек рабом машины. Асимметрия поз­воляет технике и человеку вступить в отношения взаимной детерминации, которые Симондон и называет «индивидуацией»: «В подлинных отношениях дополнительности нужно, чтобы человек был незавершенным существом, за­вершаемым машиной, а машина — существом, обретающим в человеке свое единство, свою законченность и связь со всем техническим миром; машина и человек — взаимные опосредователи...»[4] Но такие отношения предполагают внутренние трения, асимметрию.

Взаимное опосредование человека и его технологического расширения час­то являет себя в произведениях технологических искусств. Когда Шеллинг пытался установить отношения между бессознательной продуктивностью природы и сознательной продуктивностью человека как части природы, он предложил использовать в качестве метамодели опосредования природы и со­знания произведение искусства. Человек един с природой в том, что и то и другое подчинено принципу производства, творчества. Но производство тем и отличается от продуктов (доступных взгляду науки и понятийной рефлек­сии), что оно не имеет формы и является игрой взаимодействующих сил, не­способных стать объектами созерцания. По мнению Шеллинга, именно в ис­кусстве творчество, производство объективируют себя. Именно в эстетике становится очевидным единый исток человеческой субъективности и при­роды, исток, укорененный в бессознательной активности производства. Так же как природа одновременно является носителем творческого импульса, про­изводящего ее объекты, и слепым механизмом, подчиненным, как считал Кант, законам природы, художник сочетает в себе свободу творческой неопре­деленности и внешнюю бессознательную детерминированность: «Что худо­жественное творчество основано на противоположности деятельностей, можно с полным правом заключить из высказывания самих художников, утверждающих, что они как бы вынуждены создавать свои творения, что своим творчеством они следуют неодолимому влечению своей природы; ибо если влечение всегда исходит из противоречия и при наличии противоречия свободная деятельность становится непроизвольной, то и влечение к художе­ственному творчеству должно исходить из подобного чувства внутреннего противоречия»[5]. В искусстве устанавливается тождество между природой и человеком.

Я намеренно сослался на Шеллинга, который для установления тождества между субъективностью и природой был вынужден сосредоточиться на ис­кусстве как объективации этого тождества. Искусство, хотя и является продуктом человеческого творчества, решительно отличается от природных объектов именно своей искусственностью, знаковостью, формами «записи» в широком смысле. Искусство выходит за пределы природного и сближается с технологическим. Это сближение гетерологично по отношению к природе и укорененному в ней человеку. Но без этого искусственного образования человек не может отрефлексировать сущность собственной субъективности, которая, будучи чистым динамизмом, не объективируется для рефлексивного сознания. Иными словами, «технологическое и искусственное» являются не­обходимым протезом сознания для постижения фундаментально антиобъект­ного, природного в человеке. Именно тут противоположность экологического и технологического постгуманизмов перестает быть абсолютной.

Сегодня особенно отчетливо проступает зависимость «гуманистического» анализа субъективности от технологических форм записи, от тех форм искус­ства, которые максимально зависимы от сложных технологий[6]. Поясню это утверждение на примере Гуссерля. Как известно, Гуссерль считал, что всякий обладающий устойчивой идентичностью объект в нашем сознании является результатом эйдетического синтеза. В «Картезианских медитациях» он пишет, например, о том, как в нашей рефлексии возникает объект «игральная кость»: «...эта кость непрерывно дана в качестве предметного единства в некотором полиморфном изменчивом многообразии определенным образом связанных способов явления. Последние в процессе их протекания не являются бессвяз­ной последовательностью переживаний. Напротив, они протекают в единстве синтеза, в соответствии с которым одно и то же осознается в них как являю­щееся. Игральная кость, одна и та же, являет себя то в ближней перспективе, то в дальней, в меняющихся модусах Здесь и Там в отношении некоего, хотя и не находящегося в поле внимания, но всегда попутно осознаваемого абсо­лютного Здесь (в собственном теле, которое также являет себя при этом). Од­нако любой зафиксированный способ явления одного из таких модусов [Здесь и Там] — например, игральная кость, которая находится здесь, в непосред­ственной близости, — сам в свою очередь оказывается синтетическим единст­вом некоторого многообразия соответствующих способов явления. А именно: вещь вблизи является как одна и та же то с этой, то с той стороны.»[7]