Читать онлайн «Вырождение семьи, вырождение текста: «Господа Головлевы», французский натурализм и дискурс дегенерации XIX века»

В одном из своих эссе Н. К. Михайловский касается некоторых особенностей прозы М. Е. Салтыкова-Щедрина. Основным отличием стиля Щедрина от манеры Ф. М. Достоевского является, по мнению критика, фабульная редукция и «дедраматизация»:

Тут [в «Господах Головлевых»] и фабулы-то почти никакой нет. Пожалуй, есть она в виде материала, зародыша, и заурядный писатель мог бы извлечь много головокружительных еффектоф, например, из трагической развязки жизни обоих сыновей Иудушки, но у Щедрина обе эти развязки происходят за кулисами. С другой стороны, самые потрясающие страницы Головлевской хроники посвящены необыкновенно простым, в смысле обыденности, вещам [Михайловский 1957:576].

В произведениях Достоевского самоубийства, убийства и другие преступления, занимающие центральное место в нарративе, подробно описываются и снабжаются «целым арсеналом кричащих эффектов» [Михайловский 1957:578], а у Щедрина те же самые события теряют присущий им драматизм:

Припомните, например, щедринских самоубийств, которых довольно много. Убивают себя сын Иудушки и молодой Разумов; но на сцене самоубийства нет, имеются только известия о совершившемся факте. <…> [Салтыков-Щедрин] явно намеренно обходил тот арсенал внешних, кричащих эффектов, из которого Достоевский черпал свои ресурсы; без них умел он потрясать читателя и с царующей силой приковывать его к трагедии в семье Разумовых, к ужасающей фигуре Иудушки Головлева и проч. [Михайловский 1957:578–579][2].

В более поздних исследованиях, посвященных творчеству Щедрина, также часто подчеркивается характерная для его произведений фабульная редукция. Она является основным приемом в романе «Господа Головлевы» и используется автором в полную силу. В целом сатирические произведения Щедрина в соответствии со спецификой жанра можно охарактеризовать скорее как дескриптивные, а не как драматические. В связи с этим необходимо прежде всего обратить внимание наритмически-повторяющуюся структуру романа «Господа Головлевы». Эпизоды, посвященные описанию семейной жизни, не находятся друг с другом в какой-либо причинно-временной связи, в них равно повествуется о ком-либо из членов семьи и истории его вырождения. Ритмическое повторение сюжетной линии прерывается в тот момент, когда семья полностью вымирает [Ehre 1977: 5]; [Николаев 1988: 218][3]. Наблюдения Михайловского интересны в первую очередь сравнением с поэтикой «кричащих эффектов» Достоевского, что напоминает полемику французских натуралистов, предпочитавших монотонность, предсказуемость, рутину риторике coups de theatre, т. е. полной напряженых действий прозе О. Бальзака и В. Гюго. Так, по мнению Э. Золя:

L’imagination n’a plus d’emploi, l’intrigue importe peu au romancier, qui ne s’inquiete ni de l’exposition, ni du nceud, ni du denouement. <…> Au lieu d’imaginer une aventure, de la compliquer, de menager des coups de theatre qui, de scene en scene, la conduisent a une conclusion finale, on prend simplement dans la vie l’histoire d’un etre ou d’un groupe d’etres, dont on enregistre les actes fidelement [Zola 1968 X: 1239–1240].

Сходство романа Щедрина с произведениями натуралистов несомненно. Прием затягивания сюжета, критикуемый, в частности, К. Ф. Головиным [Головин 1909: 278], особенно четко видимый в сцене проклятия Порфирия, только подтверждает этот факт. Сын Порфирия — Петя — просит у отца денег, чтобы расплатиться с долгами, но Порфирий не выполняет его просьбы. После этого Арина Петровна решает проклясть своего сына [XIII: 134][4]. Эта ситуация, однако, не ведет к перелому сюжета, напротив, его развитие остается банально-трагическим: «Иудушка так-таки и не дал Петеньке денег, хотя, как добрый отец, приказал в минуту отъезда положить ему в повозку и курочки, и телятинки, и пирожок» [XIII: 134].

Дедраматизация сюжета романа «Господа Головлевы» приближает его к традиции французского натурализма. И именно дискурс дегенерации является в данном случае объединяющим. «Господа Головлевы» — это единственное произведение Салтыкова-Щедрина, в котором он позволяет своим «антигероям»[5] в их неизменной монструозности пережить момент определенной динамики: как и в натуралистическом романе, развитие Головлевых протекает исключительно по пути дегенерации.

Тема вырождения определяет фабулу романа как на микро— так и на макроуровне. Одна и та же структура дегенерации повторяется в каждой главе. Все члены семьи Головлевых проживают одни и те же фазы постепенного вырождения — вплоть до смерти[6]. Это напоминает poetique de la repetiton натуралистов [Chevrel 1982:118], считавших, что жизнь состоит лишь из монотонных и банальных вещей, подчеркивавших ее безысходность и предсказуемость. Такая позиция лишает героев семейной истории какой бы то ни было индивидуальности[7]. Следуя в целом за натуралистами, Салтыков-Щедрин вместе с тем умышленно отказывается от введения в повествование будоражащих читателя эффектов, создающих определенное напряжение. Обсессивное повторение одного и того же приводит к прогрессивному «вырождению» самого текста. Конец истории не только освобождает протогонистов от их страданий, но и читателя от монотонности дегенегации.

Структурная близость цикла «Ругон-Маккар» и романа «Господа Головлевы» всегда служила основанием для дискуссий среди исследователей творчества Салтыкова-Щедрина[8]. Современная Щедрину критика и литературоведение дореволюционной поры четко осознавали связь этих двух произведений, подчеркивая при этом стилистические и идеологические различия. К. К. Арсеньев в опубликованной в 1883 году в «Вестнике Европы» статье, а затем на страницах книги, вышедшей уже в 1906 году, придерживается того мнения, что «Господа Головлевы» «иллюстрируют» собой закон наследственности, которую Щедрин, в отличие от Золя, не прячет за «помпезными» высказываниями:

Головлевы — это русские Ругон-Маккары, выведенные на сцену без трубных звуков a la Zola, без торжественных манифестов о научном, эксериментальном романе, но превосходно иллюстрирующие закон наследственности, насколько он может быть иллюстрирован художественным произведением [Арсеньев 1906:192].

То, что так почитали натуралисты — взаимосвязь наследственности, социального окружения и дегенерации, — четко прописано в романе, как считает Арсеньев. У наследованные от родителей негативные качества ведут к вырождению в следующем поколении. Свой пагубный вклад вносит и социальное окружение, в форме «уродливого, безсмысленного воспитания». Так, эгоизм Арины Петровны в ее сыне Порфирии «переходит <…> в полнейшее безсердечие, в холодную, почти безсознательную жестокость», которая постепенно превращается в патологическую форму мономании [Арсеньев 1906:192–193]. Арсеньев однако подчеркивает поэтико-стилистическое «превосходство» Салтыкова-Щедрина над Золя. По мнению критика, русский сатирик «диагнотицирует» патологические проявления не как «врач», а как «психолог» [Арсеньев 1906:193][9]. По идеологическим причинам эти сходства игнорировались советскими литературоведами, видевшими в творчестве Салтыкова-Щедрина лишь социальную критику. Для них он являлся автором, который хотя и понимал детерминистски распад русского общества, но рассуждал о нем не с биологической точки зрения, а опять же подчеркивал его социальное происхождение[10]. Роман «Господа Головлевы» был воспринят критикой как история дегенерации одного помещичьего рода. Причины распада виделись в паразитическом образе их существования. Патологическое лицемерие Иудушки, его моральный и духовный упадок прочитывались как закономерная реакция представителя распадающегося класса помещиков на отмену крепостного права[11]. В этом смысле сатирически-типизирующий стиль Салтыкова-Щедрина определялся как золотая середина между выходящим за рамки эмпирически-объективным натурализмом и идеалистическими «эксцессами» Достоевского[12]. В дореволюционной критике акцент на социально-критическом характере текста, напротив, хорошо сочетался с убеждением в том, что произведение Салтыкова-Щедрина лежало в русле натуралистической традиции[13].

В сборнике очерков «За рубежом» (1880–1881) высказывания самого Салтыкова-Щедрина о натурализме, однако, не подтверждают, а скорее полностью опровергают увиденную современниками интертекстуальную связь его произведений с романами Золя. Особой критике со стороны Салтыкова-Щедрина в первую очередь подвергся тот факт, что в центре натуралистской эстетики находится не истинная человеческая сущность, но только физические и половые стороны жизни [XIV: 153]. Роман «Нана», по Салтыкову-Щедрину, стал «экскрементальной» комедией, единственная функция которой заключается в том, чтобы вызвать сильные эмоции у сытой французской публики[14]. Салтыков-Щедрин, как позже и Г. Лукач в известном сочинении «Рассказывать или описывать?» («Erzahlen oder Beschreiben?», 1987), критикует описательную избыточность авторов-натуралистов, не имеющую необходимого отношения к происходящему в произведении и примитивизирующую описание действительности, в котором нет селекции действия и отсутствует психологизация героев: