Читать онлайн «Лолита»

Даже сейчас, когда целая лавина публикаций, немыслимых еще вчера, обрушилась на голову нашему осчастливленному и ошарашенному читателю, советское издание «Лолиты» выглядит событием исключительным. «„Лолиту“ у нас не напечатают», — убежденно сказал мой скептический друг, молодой московский писатель-авангардист.

С романами Платонова, Оруэлла, «Мы» Замятина, «Доктором Живаго» Пастернака, мемуарами Н. Я. Мандельштам и Е. С. Гинзбург и многим другим набоковскую «Лолиту» сближает то, что все эти «запретные плоды» так или иначе разрушают сложившиеся стереотипы читательского сознания. Одних они «пробуждают», других бесят, третьи, как всегда, остаются равнодушными, а просвещенный читатель «самиздата» заметит не без снобизма, что он давно уже все это знает. Наблюдается сильное расслоение читательской публики, но независимо от этого можно определить общую направленность большинства бывших запретных книг: они содержат откровение о тех сторонах общественной жизни, которые не подлежали обсуждению по причинам сугубо идеологического порядка и наносили «вред» (можно и без кавычек) сложившейся политической системе.

С «Лолитой» дело обстоит сложнее. В ней нет «политики», но в ней нет и моральной однозначности перечисленных выше произведений. Роман приглашает читателя войти в замысловатую, часто двусмысленную ситуацию и разобраться в ней самому, без авторской указки. Роман без автора-проводника, но с героем-лжепроводником и такой вдобавок дозой эротики, которая явно превышает скромные, установленные русской литературной традицией нормы и озадачивает даже порой непредвзято мыслящих людей.

Публикация «Лолиты» — это в известном смысле жест доверия по отношению скорее не к гражданской, а человеческой зрелости читателя.

Но как же все-таки без проводника? Наш массовый читатель со школьной скамьи привык к тому, чтобы ему все объясняли. Его не особенно удивишь тем, что герой дня назавтра становится врагом народа, чтобы затем, через пятьдесят лет, вновь оказаться героем дня. Он научен жизнью и имеет на этот счет кое-какие свои соображения (типа «им виднее» или просто махнет рукой). Но когда писатель «темнит» не ради каких-то политических целей, а непонятно зачем, и водит читателя за нос, здесь будет и возмущение, и раздражение, и бог весть что еще. От писателя ждут либо правды, либо, по меньшей мере, ясности: короче, чего же ты хочешь? Читателю нужен полновесный писательский идеал.

Что ж, читатель прав: чему его научили, того он и ожидает. Ради его блага разгладили и выпрямили русскую литературу XIX века, а в современной литературе то, что не укладывалось в понятие идеала, объявили «модернизмом», развенчали, и дело с концом.

Не все, конечно, подверстывалось под схему: и Достоевский выпадал, особенно со своим Ставрогиным из «Бесов» (негодяй, а автор с ним носится — так Достоевского сколько лет не печатали!), и Толстой со своим болезненным интересом к смерти, и Лермонтов, создатель Печорина (растлитель, соблазнитель… положительный или отрицательный герой?), и у Пушкина наблюдались отклонения от «нормы», и у Чехова, и даже у Горького, но работа велась, схема определилась, а тех, кто никак не вписывался, выставили за дверь (например, Сологуба с «Мелким бесом» — где тут идеал? нет идеала).

«Упорядочение» литературы (культуры вообще) нанесло нашему обществу чудовищный урон, размер которого даже трудно определить. Общество, пострадав от этой контузии, перестало ориентироваться в сложных моральных и экзистенциальных проблемах — его человеческий потенциал резко снизился. Одновременно народилась литература, которая сознательно одурманивала читателя ясностью и простотой своих решений и превращалась в опасный миф, ничего общего с действительностью не имеющий, о великой простоте (что хуже воровства) жизни.

Этот миф и Набоков — полярные явления. Даже по сравнению с далеко не однозначными творениями русской классики набоковские романы особенно яростно противятся любым сложившимся концепциям. Такой бунт дал возможность не одному иностранному или эмигрантскому (не говоря уж о наших) критику сказать о том, что Набоков порвал с традицией русской литературы, пошел своим путем, зашел в тупик. Набоков действительно шел «против течения» многих идей минувшего столетия, сообразуясь со своим опытом и опытом XX века. Он отрицал «линейное» развитие литературы, рассматривая ее движение скорее как неожиданный ход конем, не верил ни в «богоносца», ни в коллективный разум, ни в народнические рецепты спасения, ни в федоровское «общее дело».

Всю сознательную жизнь он прожил изгоем. Родившись в Санкт-Петербурге в 1899 году в богатой аристократической семье, Набоков провел счастливейшее, совершеннейшее (как он сам потом писал) детство, и утрата родины в конце гражданской войны, эмиграция были восприняты им как потеря рая, как страшная психическая травма, которая в результате явилась для него мощным творческим импульсом.

Начиная с ранней поэмы «Детство» (1922), Набоков неустанно возвращается к теме детства, которая в его русскоязычных романах 20–30-х годов постепенно утверждается как тема «земного рая», давая автору, как это было и у Пруста, возможность создания определенного рода этики, основанной на незыблемости детских представлений, на памяти о совершенном мире. Варьируясь из романа в роман, от «Машеньки» и «Защиты Лужина» до «Дара», эта тема становится прафабульной основой всего цикла, который благодаря ей превращается в некое надроманное единство, что с полным правом можно назвать метароманом[1].

В автобиографической книге «Другие берега» (написанной, как и вся проза Набокова после его переезда из Европы в США в 1940 году, по-английски; русский вариант вышел в 1954 году), как бы подытоживая опыт своих романных двойников, писатель на этот раз раскрывает автобиографические карты, и здесь, в описании «земного рая» большое значение приобретает первая любовь героя, любовь к Тамаре, полудетский образ которой, мифологически чистый и романтически возвышенный, дает представление об идеале набоковской любви.

Подробнее об этом см. в моей статье «Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая». «Вопросы литературы» № 10, 1988.

Однако и в каждом из перечисленных романов, и в «Других берегах» происходит неотвратимая утрата гармонии (выбрасывание героя в чуждый ему мир), что побуждает повествователя к воспоминанию, которое становится иллюзией обретения утраченного, в то время как реальное обретение происходит в самом творческом акте, порождающем особую, «чувственную» фактуру набоковской прозы, адекватную изображению. Вот почему, читая Набокова, как отмечала критика, испытываешь «почти физическое удовольствие»[2], вызванное преображением воспоминания в сенсуальную реальность теплоты солнечных лучей, пробивающихся сквозь листву, шороха гравия, пения птиц или детской простуды. Слух, осязание и обоняние — вот набоковский заговор чувств.