Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности»

Памяти Николая Дмитриева —

последнего легитимного Председателя земного шара

И когда земной шар, выгорев,

Станет строже и спросит: «Кто же я?»,

Мы создадим «Слово о полку Игореве»

Или что–то на него похожее.

В. Хлебников

Бывает, что в самом обычном слове или привычном понятии вдруг начинает высвечиваться скрытое, непривычное значение, как бы дремлющее под поверхностью обыденного смысла и пробуждающееся под воздействием обстоятельств, сложившихся неожиданным образом. «Я верю, — писал Хлебников, — что перед очень большой войной слово «пуговица» имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню «пугать»»[1]. Тем более такое не столь часто употребляемое и уже само по себе звучащее несколько погребально словосочетание, как opus posthumum (или opus posth в общепринятом сокращении), обычно прилагаемое к музыкальному произведению, не известному при жизни написавшего его композитора и опубликованному только после его смерти: в контексте нашего времени, чреватого разнообразными рассуждениями о смерти культуры и конце истории, оно неизбежно будет обнаруживать более обширные перспективы своего смыслового применения, заставляя думать не просто о том, что случается иногда после смерти отдельно взятого композитора, но и о том, что может иметь место после того, как сам принцип композиторской музыки исчерпает все свои возможности, т. е. после того как наступит смерть композиторства как такового. Вот почему в отличие от слова «пуговица», которое лишь пугает нас угрозой таящейся в нем войны, словосочетание opus posth, хотя и несет в себе упоминание о смерти, но в то же время вселяет в нас и надежду, заключая в себе намек на некие вполне возможные формы посмертного существования музыки, расцветающие по ту сторону смерти принципа композиции.

Таким образом, в сложившихся обстоятельствах слова opus posth могут означать нечто гораздо большее, чем посмертную публикацию не изданного при жизни произведения, — они могут обозначать новый тип или даже новый род музыки — некую «opus posth–музыку», которая приходит на смену умершей композиторской «opus–музыке». В самом деле, если существует термин «opus–музыка», введенный в 70–х годах XX столетия для обозначения композиторской музыки, то кто нам помешает ввести термин «opus posth–музыка» для обозначения некоей неведомой, но уже предчувствуемой, а может быть, и давно уже существующей музыки? Тогда, перефразируя Хлебникова, можно сказать, что дух этой никому еще не известной, неведомой музыки, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, скрывается в словах opus posth, предвещающих наступление фундаментальных перемен не только в области музыкального искусства, но, может быть, и в основах всего нашего жизнеустройства. В таком случае, нам не остается ничего другого, как только с пристальным вниманием вслушиваться и вдумываться в эти слова, для того чтобы дух грядущих перемен заявил о себе во всей своей осязательной ясности.

Однако прежде чем пускаться в исследование смысла, неявно проступающего в словах opus posth и «opus posth–музыка», нам необходимо внимательнее вслушаться и вдуматься в понятие «opus–музыка» и в само слово «opus», ибо при более точном и детальном рассмотрении слово это оказывается не столь однозначно ясным, как это кажется с первого взгляда, особенно если оно соединяется с другим словом, а именно со словом «музыка» в словосочетании «opus–музыка». Вот почему любое размышление об «opus posth–музыке» должно предваряться исследованием «opus–музыки», и в особенности содержания слова «opus», превращающего «просто музыку» в «opus–музыку».

Латинское слово «opus» переводится на русский язык как: 1) работа, труд, занятие, делание; 2) произведение, творение, сочинение, — а это значит, что, говоря об «opus–музыке», мы должны говорить о музыке как о работе, труде, занятии, делании, произведении, творении или сочинении. Уже сам факт возможности подобной трактовки музыки говорит о многом. От него буквально разит западноевропейским, фаустовским духом Нового времени. Ведь не напрасно гетевский Фауст переводит начальные слова Евангелия от Иоанна «В начале было Слово» как «В начале было Дело». Замена евангельского «Слова» фаустовским «Делом» неизбежно порождает убеждение, согласно которому все, что претендует хоть на какую–нибудь значимость в западноевропейском смысле, непременно должно быть «Делом», т. е. должно быть работой, трудом, занятием, деланием, произведением или сочинением, ибо в противном случае оно не будет иметь смысла; оно не будет иметь корня в Бытии. А из этого следует, что если музыка претендует на какую–то значимость, то она тоже должна быть делом и уже не может рассматриваться как простое времяпрепровождение, как заполнение времени досуга или как развлечение. Но из этого следует и другое. Ведь если музыка есть то, что возникает только в результате работы, труда, занятий, что «выводится» на свет в процессе произведения и сочинения, т. е. если музыка реализуется только в результате целенаправленных человеческих усилий, то не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека. А это, в свою очередь, значит, что музыка не может больше рассматриваться как поток космической энергии (а именно так природа музыки понимается великими культурами древности и традиционными культурами современности) или как поток божественной благодати (а именно так природа музыки понимается в богослужебно–певческих системах христианского мира). Музыка не является некоей данностью, существующей вне человека, неким потоком, в который человек может вступить. Музыка является делом человека, делом, в результате которого рождается произведение, или opus. Таким образом, термин «opus–музыка» указывает на самую сердцевинную сущность западноевропейской композиторской музыки и вместе с тем подчеркивает то, что коренным образом отличает ее от всех остальных музыкальных практик и традиций мира.

Однако, если при разговоре об отличии западноевропейской композиторской музыки от прочих музыкальных практик употребление термина «opus–музыка» более чем оправданно, то при рассмотрении западноевропейской музыкальной традиции самой по себе с применением этого термина начинают возникать некоторые трудности. Основная трудность заключается в том, что само слово «opus» в композиторской практике начинает использоваться достаточно поздно. Слов «opus» как обозначение музыкального произведения начало применяться лишь в конце XVI века. Одним из первых известных нам изданий с проставленным opus’ом можно считать сочинение Виаданы «Motecta festorum» op. 10, вышедшее в Венеции в 1597 году. На протяжении XVII–XVIII веков номера орш’ов проставлялись в основном издателями, и нередко одно и то же сочинение у разных издателей выходило под разными opus’ами. Лишь со времени Бетховена композиторы стали сами проставлять номера орш’ов, причем делать это с максимальной систематичностью и скрупулезностью, ибо факт обозначения произведения opus’ом стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразная «путевка в жизнь», дарующая произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение.

В свете только что сказанного возникает вопрос: а насколько корректно применять понятие «opus–музыка» к музыкальной практике, имеющей место до XVI века? Допустимо ли подводить под рубрику «opus–музыки» мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта или тем более мотеты ХШ века? Ответ на этот вопрос осложнится еще больше, если мы вспомним, что в свое время для музыки этого периода уже было найдено определение, и определением этим является термин «музыка res facta», или «музыка как вещь сделанная». А это значит, что западноевропейская, композиторская музыка не сразу стала «opus–музыкой», но перед тем как стать таковой, она какое–то время представляла собой «музыку res beta». О соотношении терминов «музыка res facta» и «opus–музыка» мы будем говорить подробно в своем месте. Сейчас же нам нужно будет наметить лишь предварительный, общий контур проблемы.

Собственно говоря, содержание понятий «res facta» и «opus» в основном совпадает: в обоих случаях речь идет о деле, работе, труде, в результате которого производится произведение, производится вещь. Может быть, некоторое отличие можно усмотреть в том, что термин «res facta» указывает на общий принцип сделанности музыки, в то время как термин «opus» указывает, скорее, на конкретное музыкальное произведение. Но гораздо важнее то, что за различием этих терминов можно усмотреть различие в способах фиксации звукового материала, а вернее, различие в способах продуцирования и воспроизведения музыкальных произведений. С этой точки зрения вся история западноевропейской композиторской музыки может быть поделена на два периода: период рукописный и период нотопечатный. Мы не будем сейчас касаться проблемы того фундаментального воздействия на музыкальное сознание и на музыкальную продукцию, которое оказывает рукописный или нотопечатный способ продуцирования. Отметим лишь то, что до сих пор данной проблеме в музыкознании не уделялось должного внимания, а также на то, что за рукописным и нотопечатным способами продуцирования стоят различные типы музыки, а именно музыка res facta и opus–музыка. Оптическая иллюзия, изначально заложенная в природе современного исторического взгляда, заслоняет более раннее более поздним, в результате чего природа и признаки более позднего начинают навязываться более раннему. Именно эта оптическая иллюзия заставляет считать opus–музыкой всю западноевропейскую композиторскую музыку, начиная с XI века, несмотря даже на тот очевидный факт, что в приложении к музыкальному произведению слово «opus» стало применяться только с конца XVI века. Одной из задач данного исследования как раз и будет являться попытка устранения этой иллюзии, преграждающей путь к пониманию музыки res facta нормами и законам более близкой нам opus–музыки.